Call me Ishmael

　　朋友们出书，我绝少写评论。为避嫌，更怕因此得罪朋友。在这方面我有深刻教训。这正如向朋友借钱一样，是不可为之事。我也因此远离业内的圈子，少与作家勾连。我乐得只做读者。
　　伊夫兄是个例外。2002年，他出书《独走江湖》，我写过一篇很短的评论。原因有二：一、我们没有业务往来，他从未赐稿给我，也不是我的编辑。二、过去九年来，我们只见过一次面，而且是邂逅——六年前在美国使馆的一次活动中不小心撞见。年头太久了，如今他甚至辨不出我苍老的长相。几天前我在这儿贴出法国酒窖里的合影，他竟然留言，问我自己为何不在里面。可我当然认得出他，哪怕他戴上牛仔的帽子。他是明星记者，书里书外，网上网下，照片满天飞。
　　看过《独走江湖》，比起他写的明星访谈，我更喜欢他的经历，以及他以乐观主义者（尽管是如此的愤世嫉俗）的眼光看待这个世界的方式，也喜欢这个有骨气又善解人意的人。   
　　出书也是一次谢幕，预示着他将从此告别演艺圈。
　　依我的见解，他是被这个圈子淘汰的。文艺圈变成了娱乐圈，新一代娱记们登台亮相，精力旺盛，无牵无挂，伊夫这样的老派记者已无生存空间。“炒作”成为新的规则，媒体被“眼球”俘虏，记者被红包雇佣，人的道义和新闻的原则被所谓的影响力和发行量所抛弃，当全社会义无反顾地迈入娱乐至死的时代，伊夫这样的人还有容身之地吗？
　　在新时代，伊夫式的生产方式亦显原始。面对面的现场采访被成本更低的道听途说、添油加醋所取代，采访双方的互相尊重让位给了相互提防，甚至相互诋毁。网络变得无处不在，奉行强盗逻辑的抄袭式转载方式，亦使他通过传真机向全国媒体发稿的作坊式作法成为历史，“伊夫通讯社”不得不关门大吉。
　　他是这个行业第一个，也是最后一个“自由撰稿人”。

伊夫和他的敌人们
《独走江湖》，伊夫著，中国对外翻译出版公司，2002年4月，22元
康慨/2002年·新闻周刊

　　1989改变了很多人的命运，因而值得长久记忆。对当年北京机床电器公司一个35岁的普通工人陈子堃而言，也是如此。那一年多事的春天，他被八、九个工友簇拥着，在天安门广场拍下了一张欢笑中的合影。十几年后的今天，这照片被他收入自己出的第一本书——多少有些自恋的《独走江湖》中，配以说明：“在工厂最后的日子里，我和我的朋友们度过最后一个春天。”很快，他将要离开这群日后认定他的确“与众不同”的同伴，离开他日后百般嘲弄而又一度不得不委身其中的“体制”，投身于光怪陆离的演艺圈，开始了他的“独走江湖”之路。
　　经人介绍，“小陈”先到一个电影摄制组里打短工，虽是搬道具拽钢丝一类的体力活儿，但好奇心加上善与人沟通的本领，也令他得以接近几个当时没啥大名气今天更已被人遗忘的年轻演员。剧组解散后，他开始给报纸投稿，介绍他接触到的几个演员，竟获刊用。两篇不足3000字的“花絮”文章一经发表，再见到那几个曾对他吆来喝去的剧组头头，情形竟然大不一样。在这个圈子里，小陈头一回尝到了受人尊重的滋味，也使他意识到，或可以此改变自己的命运。
　　36岁的小陈离开了工厂，骑着自行车，顶风冒雨，一个个地采访大大小小，老老少少的明星。勤奋，天生的善良，温柔的语调，对个人隐私守口如瓶的“职业自律”，使他很容易赢得演员们的好感。随着文章不断见报，取“伊夫”为笔名的小陈在圈子里终于有了些小小的名气。
　　但是，真正让他出名的却不是这些花絮文章，而是他对某些事件的报道和直言评论惹来的几起官司。这些通常以恐吓和泄愤为目的的官司大多有头无尾，有惊无险，却把伊夫从幕后推到台前，使他本人成为主角。与此同时，他名片上印着的“自由撰稿人”（后改作“独立撰稿人”）的“头衔”，也开始引起开放过程中的媒体的注意——“自由”和“独立”，这两个洪水猛兽般的字眼儿，无论如何都是中国传媒界的新鲜事儿。自此，开始有人谈起“伊夫现象”——指其体制外生存，“伊夫品牌”——说他的杀伤力，还有“伊夫通讯社”——大概是说他的“一稿百投”。
　　姑且不论“品牌”的大小和有无，但“现象”是存在的。这样一个标榜“自由”和“独立”的人，一旦掌握了话权的权力，足以令那些习惯了被人捧臭脚的大腕儿小腕儿们忌惮不已。伊夫将娱乐圈形容为“江湖”，实不为过，看看他书中记录的那些明星人物被人揭了疮疤之后，气急败坏，污言秽语的流氓嘴脸，便可知一二。
　　在《独走江湖》中，伊夫回忆了他头一回进剧组的经历，我以为是书中最为生动的记述。那个《血染寡妇亭》剧组，实在是这个圈子无趣、混乱、唯利是图、尔虞我诈、勾心斗角、争风吃醋的绝佳写照。

约翰与洋子1969年在阿姆斯特丹搞“卧床和平”时接受采访。图片来源：Roy Kerwood

《列侬回忆》，[美]扬·温纳著，陈维明、马世芳译，广西师范大学出版社，2006年9月，32元
康慨

　　这是列侬在回忆列侬，不是我们在回忆列侬——我们中的大多数人，在听到他的歌声时，他已遇刺而死去数年。我们也不可能像他那样回忆，我们的60和70年代与他的迥然不同。他死后，我们只能在客厅里听他的歌，只听得到他的文艺，而不见他的愤怒；只感受到他的经典，却不了解他为什么现代。
　　我们错失了列侬。而且是永远。
　　但若要有所补救，本书将会是个很好的手段。
　　《列侬回忆》是1970年12月《滚石》杂志创办人扬·温纳对列侬所做的一次长篇专访，原刊于转年的《滚石》，2000年以访谈的原始面貌出版了完整的单行本。
　　1970年，列侬30岁，与小野洋子正式结婚不到20个月。Beatles乐队已经解散，列侬急于要与过去决裂，重塑自我，为此不惜戳穿Beatles的神话。
　　“我们只是一个把名气搞得很大很大的乐队而已——就是这样。”列侬说，“我们从来也没录下自己最好的作品。”
　　他攻击Beatles的另一支柱保罗·麦卡特尼：“他一副高不可攀的样子，跟个婊子似的！……那完全是自我膨胀的表现。”
　　关于Beatles解散的原因，列侬的说法是：“该死的，我们都已经受够了当保罗身边的配角。”
　　他真的是口无遮拦，甚至毫不掩饰地谈论自己灰色的另一面：毒品、妓女和各地巡演时的性乱。在与这篇访谈同时发行的他最重要的个人专辑《John Lennon/Plastic Ono Band》中，他再恰当不过地唱出了这种感觉：“梦结束了。梦结束了。”
　　当然，这本书让我读得很累。温纳与列侬的谈话从不缺乏跳跃性，正像列侬随时会脱口而出的那个脏字儿一样。对我来说，它也许更具文献上的意义。它甚至不是回忆录，内容上的支离破碎使最伟大的读者也无法从中聚合起一个完整的故事。刻意保留原始访谈面貌的努力，使全书更像一份未经编辑的漫谈。如果不是列侬，如果不是至今不衰的Beatles和列侬狂热，这样一本书也许根本就不会出版。
　　但是，书中所传达出的时代气质又是弥足珍贵的。而与之结合在一起的，真正令人感动的是列侬对洋子的爱。
　　“当我决定离开乐队的时候，我很确信自己再也无法从Beatles身上学到任何艺术性的东西，”他说，“而这里却有个人，可以带我去那个大千世界。”
　　那个人正是洋子。她将他带出已经枯萎了的Beatles的梦。我也深信是她唤醒了列侬的政治自觉，带他去为和平卧床（典型的洋子式的艺术实现方式），反对越战，反对尼克松，以至反对资本主义。她将他知识分子化了，她带给他新的灵感，让他写下自己平生最有力量的那些作品，比如“Power to the People”和“War Is Over”。
　　这份遗产至今在唤发着青春。今年9月，一部纪录片《美国对战列侬》（The U.S. vs John Lennon）公映，所述乃列侬发起的反战运动，以及美国政府为封其口所采取的种种阴谋阳谋。
　　老作家戈尔·维达尔在片中露面。他直截了当地说：“列侬代表着生命，尼克松先生和布什先生代表死亡。”

康慨
　　《卫报》今天刊出乔纳森·瓦茨（Jonathan Watts）发自北京的长篇访谈报道，以《审查者识破中国卖血丑闻小说背后的作家瞒天过海之术》（Censor sees through writer’s guile in tale of China’s blood-selling scandal）为题，介绍了阎连科及其《丁庄梦》（The Dream of Ding Village）。
　　《丁庄梦》乃其近作，也是禁作。（书店不得见，新浪网仍有全文。网络有点儿法外之地的意思。）
　　文章称阎“位居中国最伟大在世作家和最不留情的讽刺作家之列”（one of China’s greatest living authors and fiercest satirists），告诉了我们少有人知的阎的一些近况：禁令，与出版商的官司，以及羞耻：为自己做过的太多妥协而感到久居不去的羞耻。他本想靠先行的自我审查——把故事浓缩于一村，以及更加隐讳——来逃避命运。
　　 “这不是我最初想写的故事。”阎对《卫报》说，“我做了非常残酷的自我审查。我没有提到高层领导。我降低了级别。我本以为这自我审查完美无缺。”
　　但他失算了，落得个名财两空。书被禁掉，出版此书的上海文艺出版社也拒绝支付合同约定的预付版税。
　　更让阎痛苦的是变态的创作生活。“我最大的担心是，自我审查已经榨干了我的热情，磨平了我的锋芒。”他说。

　　举刀自宫，非人非鬼。阎连科的内心痛苦，每一个中国作家都不难体会。
　　他担心热情被榨干，锋芒被磨平。这也是我对他的担心。
　　我不可以批评他不够巧妙，不够圆滑，或者说白了，不够“文学”。与余华不同，他是中国少有的、真正的“当代作家”。他和我们一样清楚他自己力量的源泉何在。不过，这力量过去让他兴奋，现在则让他怀疑，也许还有畏惧。
　　今年初，我应约写作一篇阎连科的述评，动笔前曾连续多日，较为完整地阅读他的作品，特别是2000年以后的几部长篇。
　　我不愿意过多评论，任何对他作品的评论都将是政治评论。谈到阎连科，只论及文学是没有意义的。
　　我当时写道：“越来越多的人想在艺术中卸去我们的重负，阎连科却把别人主动放下的，被迫丢弃的，也背负在自己身上。而正是这些特质，将把他和未来的‘伟大作家’联系在一起。”
　　我说的对吗？
　　对阎连科不熟悉的朋友，请容许我推荐他的短篇《夏日落》(Google一下吧，不难找到全文)，这一篇我读得较早（大概十多年前），但印象最为深刻，它也让我在当年彻底记住了阎连科的名字。

康慨/刊于《中国新闻周刊》

　　阎连科是现在中国文坛上少见的高产小说家之一。在刚刚过去的2005年，一头一尾的文坛头条，全部为他所占据。年初，我们看到了他在广州某杂志上发表的一部中篇军营“爱情”小说，年底，则是以河南艾滋村为背景的《丁庄梦》。
　　他生于农村，创作之路又从军队开始，这样的作家，对重大的现实题材总是高度敏感，兴趣盎然。河南是他的老家，艾滋病在本省农村造成的苦痛，对他内心的触动可想而知，其中所饱含的死亡、苦难、无奈，甚至荒诞与隐喻，不仅与他对中国农民的理解和批判精神相合，也有极大的文学开拓空间。此外，这也是一个过去是创作禁区、而今足以制造轰动效应的领域。所以，艾滋村这个题目，阎连科是不会放过的。
　　阎连科不是书斋里的作家，但也不必就一定被钉死在大地上，成为传统的现实主义者。事实上，阎连科并不缺少现代技巧，甚至也不缺某些时尚的手法。比如，《丁庄梦》的叙事角度，以一个已死的12岁男孩展开。而死人开口说话，正是美国当下的一大流行。前几年一本极为畅销的《可爱的骨头》是这样开头的：“1973年12月6日，我被谋害时不过14岁。”华裔美国作家谭恩美2005年的小说新作《救救溺水鱼》也让无所不知的死人从天上开口，以此结构全篇。再比如2004年开始热播的电视系列剧《绝望的主妇》，亦通篇借某天早晨举枪自杀的一位家庭主妇，来叙述整个社区的隐秘生活。
　　当然，比起1998年的《日光流年》，你既可以说两者是姊妹篇，也可以说《丁庄梦》并没有太多的创新。前者写的也是与不可理喻的死病抗争的农民——一种名叫“喉堵症”的绝症，咒语一般纠缠着三姓村，使“死亡哐当一下像瓦片样落到头上”。但“喉堵症”像萨拉马戈虚构的感染全民的“失明症”，艾滋病却是我们社会现实中的不可承受之轻。
　　我第一次读到阎连科的小说，是一个短中篇《夏日落》。它带给我不小的震动，因为以前从未见过如此描写军营的当代小说。一个因为人生苦闷和前途无望而盗枪自杀的17岁炊事兵，让即将在权力游戏中熬出头的连长和指导员双双陷入了困境，其中一位，只盼着逃出农村，“能让老婆孩子进厕所用上卫生纸也就对起这一世人生了”，另一位，十几年前几乎战死在南线战场，现在却因为《中越联合公报》的发布，对战争的意义和军人的使命产生了怀疑。毫无疑问，这些突破对中国读者而言，绝对带来了初尝禁果般的快乐。
　　军营和农村是阎连科作品的两大题材。但是，军旅和乡土之间，往往只有环境上的不同，军人只是穿上了军装的农民。如他自己所说，他们“压根就不是军人，仅仅是户口写在军籍上而已”。
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　　1958年，阎连科生于河南嵩县农村，1976年高中毕业，两年后参军入伍，当了连队的文书。1979年，原武汉军区文化部在河南鸡公山办了一期小说创作学习班，阎被派去参加培训，期间写了自己的第一个短篇小说《天麻的故事》，发表在军区的《战斗报》上，得稿费八元。
　　像他小说里的那些底层农村兵一样，为了不回农村当支书，阎连科开始玩命写字，发文章，用他自己的话说，要“以写作改变命运”。然而，虽然他入伍三年，立了三个三等功，也入了党，但服役期满，仍不得不退伍，回乡种田。可是命运的改变，原也就在一线之间，半个月后，他忽又接到武汉军区要他回部队提干的通知，原因是军区某头头看了他创作的一个话剧，觉得这是个人才，指名要他留下。
　　阎连科自此在部队开始安心创作，后来又读了河南大学和解放军艺术学院。1986年，他在《昆仑》杂志上发表了第一个中篇《小村小河》，不久又在同一家杂志发表中篇《两程故里》。各方的好评使得1988年初，《昆仑》和《小说选刊》专门为他和另一位暂露头角的新秀毕淑敏召开了作品研讨会。在会上，他们虽仍被称为“年轻业余作者”，但也赞扬了两人“带着自己的生活经验走向文坛。他们对变革中的现实极为敏感”。
　　这是阎连科获得文坛关注和承认的开始。此后，他玩命地写字，下笔如飞，十分高产，每年都发七、八个中篇。十年时间里，阎连科公开发表了49部中篇小说，总字数超过200万，同代作家中，如此高产，似无出其右者。“说的难听点，”阎连科有一次在接受采访时开玩笑说：“看的还没有写的快。”
　　1995年，在一片“文集”出版热中，五卷本的《阎连科文集》宣告面世。但他本人也承认，其中能让自己满意的作品并不多，有些小说，是自己重复自己。这也是他始终未得到足够重视的原因之一。
　　他认识到了这一点，开始有意识地放慢写作的速度，把更多的精力放在小说语言和结构的精细化之上。
　　这一阶段的阎连科，对农村兵生存状态和心理的反主流描写，对农民苦难生活和农村权力斗争的自觉批判态度，都给人留下了很深的印象。当然，对这样一个阎连科，只以“乡土”或“新乡土”派对他进行分类的评论界是有意忽视的。
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　　1997年，阎连科在《收获》杂志发表了五万余字的中篇《年月日》，随后被《小说选刊》等六家文学选刊同时转载。阎的河南老乡、同为军艺校友的作家柳建伟在《小说评论》撰写长文，盛赞《年月日》“标志着十余年来，盲目引进、借鉴、摹仿、抄袭西方现代主义文学成果这一段历史的终结。”
　　“可以说，近十年来，再没有第二部作品能像《年月日》这样，把本土文学主要特征和西方现代主义文学重要特征同样表现到了完美的境地。”柳建伟写道，“一方面，它是一则中国方式写成的中国人的生存寓言；另一方面，它又是能与西方文学本世纪中心话语平等对话的近乎于完美的文本……实际上，在十年一个单元的时间刚过，阎连科就显示出他才是十年文学革命大赢家的面目。”
　　2004年，阎连科出版了《受活》，导致评论界再次将这一年称为“阎连科年”。这部大量运用豫西方言，在结构上更加现代的长篇小说，给评论家提供了一个多年未见，可以大书特书的文本对象，亦将阎连科的文学野心和追求暴露无疑，他在题记里写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地，请你离我再远些”，结果是现代主义和现实主义在小说中前所未有地结合起来了。《受活》的主人公是一位要集资购买列宁遗体，并建纪念堂发展旅游业的柳县长，由此上演的一幕幕荒唐喜剧，俨然就是我们光怪陆离的疯狂时代的寓言。《受活》获得的第三届老舍文学奖，也终于将阎连科送上了一线作家的高位。
　　2005年年底，《丁庄梦》先于内地在香港出版。BBC中文网的一位特约撰稿人，兴奋地看完全书，立刻撰文，且用了一个耸人听闻的标题：《中国的诺贝尔文学奖新得主？》。感动这位作者的，也许是书中呈现出的道德勇气。这勇气是伟大作家所不可或缺，也是许多中国当代作家先天就具备的东西，但阎连科以一种更急切、更直接、更能为社会所知所感，因而也更具效果的方式呈现了出来，而非简单的愤世、调侃、隔绝、诅咒或出逃。越来越多的人想在艺术中卸去我们的重负，阎连科却把别人主动放下的，被迫丢弃的，也背负在自己身上。而正是这些特质，将把他和未来的“伟大作家”联系在一起。

《火与文明》，[荷兰]约翰·古德斯布洛姆著，乔修峰译，宁一中审校，花城出版社，20006年9月，25元
康慨/刊于10月2日《中国新闻周刊》

　　南霸天将洪常青烧死在村头的大树上。为了理想，又一个革命者在现代的火刑柱上英勇献身。虽然作为一种处决仪式，火刑在中国历史上并不常用，但1959年的电影《红色娘子军》中烈火熊熊的这一幕，却正好切合了火刑在西方历史上的最大功用：惩罚和消灭异教的信徒。
　　1431年贞德受刑，在被烧至昏迷前，她一直呼喊着天堂。此前16年，康茨坦宗教会议下令，将已死31年的约翰·威克利夫神父的遗骨及其著述一并施以火刑。同一时期死在火刑柱上的还有捷克人胡斯和他的同志：布拉格的哲罗姆。此后的300年间，火刑在欧洲大为流行，至1834年才被正式废除。
　　约翰·古德斯布洛姆指出，将火刑施于异教徒的广泛运用，源于这样一种神学观点：火是一种“净化方式”，也是一种与地狱中遍布烈火的集体幻想有关的惩罚方式。他说，千百年来，火总是与恐惧和灾难联系在一起，现代人已经忘记了火怎样催生并推动着文明。
　　今年9月，这位74岁的荷兰学者携带刚刚出版的中文版《火与文明》，在北京发表演讲，我当时也在听众之列。他将矛头直指人类对火的忘恩负义：我们从火的身上受惠巨大，却反过头来，一直在不断将其妖魔化。
　　但是，不能说《火与文明》是为火正名之书。古德斯布洛姆精心梳理历史，从远古讲到现代，糅合宗教、经济、政治和科学的发展历程，只是想揭示这样一个复杂却迷人的观实：火具有强大的破坏力，同时也有着惊人的生产力，人类一直在努力控制火，文明的每一次重大进步，莫不与人类对火不断趋于精确的控制息息相关。
　　工业革命与蒸汽机联系在一起，而后者正是人类在控制火方面的一大进步。即使到了现代的工农业生产中，“燃烧过程依然起核心作用，但都转移到了特制的容器中……火焰的不稳定性被完全控制了。”
　　不过，这也使人类逐渐忽视了火。以汽车为例，其发动机是由高度协调和精确控制的燃烧过程来驱动，但“但钻进汽车，打开电打火，发动引擎，似乎不像是在用火，不像是在使用由火制成的产品……看不到有汽油在引擎中燃烧。”
　　我倒觉得，在这方面，汉语似乎要比此书撰写所用的英文，更接近某些现代工业产品的自然本质：火车、火轮、火箭、火枪和火炮，不是要比相应的英文词汇更突出火的作用吗？
　　古德斯布洛姆写道：“驾驭了火，人类社会的生产力提高，变得更为强大；但对火的驾驭也增强了人类社会的破坏力，使人类社会变得更加脆弱。”现代的儿童不断听到大人要他们远离火和提防火的警告，书中援引另一位学者的话指出，对现代人而言，火已经更像“一个社会现实，而非自然现实”。
　　一旦这种社会现实返归自然，人们往往大为吃惊。电视新闻里常见汽车在街道上自燃的报道，但事实是，那车早已点燃，所不同的只是火焰挣脱了禁锢。2001年9月11日，恐怖分子驾驶巨型喷气客机，接连撞入纽约世贸双塔，燃起冲天巨焰，并将两座大楼烧至彻底倾覆。当全球亿万电视观众看到这一幕时，未必会有人想起，那两架飞机早在升空之前就已经开始“燃烧”了。
　　恐怖分子驾驭了火，释放了火，也利用了火。这是邪恶势力图谋摧毁文明，还是所谓“文明之间的冲突”？我只知道，此时，火再一次成为了武器。（图片为芭蕾舞剧《红色娘子军》中火烧洪常青的一幕。）

　　去年某日，我去俄罗斯大使馆参加新闻发布会，坐在第一排。代办先生首先致辞，以很好听的中文开口说道：“女士们、先生们、同志们……”
　　我一下笑起来，声音不仅很大，且孤绝而空旷。
　　代办先生停止了讲话，局促地看着我，我一定使他感到尴尬。
　　其实我同样尴尬。我本以为他是要幽上一默，此时不笑便有失礼貌。但我错了。
　　他随后认真地解释以“同志”相称的用意，的确，这仍然是个正式的尊称。
　　不久前，老宋兄又邀我去俄使馆，之前特意嘱咐，此番致辞者是大使先生，若再以“同志们”开腔，拜托我一定不笑。我向斯大林同志保证，一定不会了。

我们身上的“苏联文学后遗症”
《回眸莫斯科》，蓝英年著，文汇出版社，2004年7月，29元
康慨/刊于2004年

　　什么是“苏联文学”？它该怎样界定？以70年的苏联时代？以十五个加盟共和国的辽阔疆土？还是以社会主义现实主义的创作思想？亦或如某些人认为的，只有苏联的作品，而无苏联文学；只有苏联作家，而无苏联的知识分子？
　　随着苏联的消失，这些问题似乎已经不那么重要了。有评论说，无论苏联文学，还是苏联作家，在今日的“前苏联”地区，都正在或已经被飞速地遗忘。但是，它们真的被遗忘了吗，还是人们有意不想提起？
　　与朋友们吃饭，有时我会借着酒兴，在饭桌上背诵《列宁在一九一八》中他遇刺前在米黑尔索那工厂的演讲，连男女工人甲乙丙的插话也不会漏过，到最后的“我们让——资产阶级们去发疯吧，让那些——无价值的灵魂去哭泣吧……”，此时每每感到口内生津，意气风发，恍惚间，已经被布尔什维克的革命幽灵附了体，于昂扬中回到了童年。
　　这是我身上的时代烙印，没法子抹得掉。过去看苏联电影，读苏联小说，现在也不会放过茨维塔耶娃的诗歌和新版的爱伦堡回忆录，以及蓝英年先生忆述苏联作家的这本最新的随笔集《回眸莫斯科》。
　　但是，“苏联文学后遗症”绝不足以解释我对此书的喜爱。其中的文章，考据极细，绝少空谈，却又有十足的故事性，其笔下诸人，读来栩栩如生，过去在杂志上读个一两篇，总不过瘾，见了结集出版的新书，一定毫不犹豫地买下。
　　我仰慕他的博学，更敬重他的严谨。蓝英年清晰地看出，苏联之后的俄罗斯“各派政治势力斗得你死我活，为了吹捧自己，打击对方，编造出各式各样耸人听闻的事件。虽‘有趣’并‘吸引人’，但绝不能使用。”
　　在他的笔下，有不少当年的“作家官员”，如法捷耶夫、西蒙诺夫、肖洛霍夫、考涅楚克和费定等人，他们趋炎附势，或直接为害，或随声附和，帮凶告密。蓝英年指出了“苏联社会市侩化，知识分子市侩化”的普遍现象。这些人同时是虚假宣传和文化暴政的双重工具，正如汉娜·阿伦特所说：“在极权主义国家里，宣传和恐怖相辅相成”。
　　蓝英年也写到市侩文坛中的异类，如特里丰诺夫、利季娅·邱科夫斯卡娅、爱伦堡、格罗斯曼、阿扎耶夫、达尼埃尔和西尼亚夫斯基，也有未直接记述的帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃和索尔仁尼琴等人。他们是苏联作家中的极少数，“社会主义现实主义”创作方法的怀疑者，讲真话的坚持者和专制体制的受害者，在黑暗的时代，闪耀着些许微光，成为良心和人性弥足珍贵的证明。
　　我们很多人，身上都有“苏联文学后遗症”的存在，不是一代人，而是从鲁迅时代开始直至1980年代的几代人。所幸，这种后遗症在大多数人身上发作起来，不过是随口掉出几句“让列宁同志先走”，“布哈林是叛徒”，或是“死亡不属于工人阶级”，尚属口舌之疾。倘如某些重症患者，已经达到精神疾病的程度，便要掩人之口，夺人之笔，为祸社会了。
　　蓝英年是1950年代初的大学生，那时激奋人心的口号是：“苏联的今天就是我们的明天”。现在，苏联已不复存在，书中提到的这些作家，即便在其祖国，也大多被遗忘殆尽。今天的俄罗斯，不会再有什么“红色经典”。俄罗斯人宁愿在一场集体休克之后，将他们彻底忘却，权当“苏联文学史”是一段长达70年的空白。一场恶梦过后，其内容是什么已不重要了。重要的是，梦中的人醒来了。

大卫·林奇9月6日在威尼斯电影节上获得了终身成就奖。AFP

《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，[美]克里斯·罗德雷编，冯涛译，生活·读书·新知三联书店，2004年4月，28元
康慨/刊于2004年

　　如果早十年看到大卫·林奇的《橡皮头》（Eraserhead），我大概不会结婚生养。即便结婚十年后再看到此片，还是有些后怕。我不是危言耸听，这部林奇作品中最近似卡夫卡的电影，带给人极大的不安。
　　不安，或是“诡异”的不安，正是林奇电影的最大特色。从市场的角度看，也是他的一大卖点——当然，还要加上他转向大制作之后必不可少的暴力和色情因素，使超现实主义的林奇取得了世界性的成功。
　　林奇成名较晚，1977年的《橡皮头》一片就拍了五年，期间他还要靠送报纸为生——今天看来，也是一个超现实的故事——所以他的电影不多，在中国的地下黑市上，从《象人》到《穆赫兰道》，林奇的影片并不难寻到。这本厚达410页的《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，也基本以其作品来划分章节，但林奇所谈，多是拍摄前后的家长里短。别指望他会跟采访者真正“解读”自己的电影。《橡皮头》某些镜头的关键寓意，他便数度拒绝开口，原因倒也简单：一说出来就不灵了。我们不必因此对他心怀不满，正因为他的沉默，才让每位观众对该片的个人解读有了继续存在和生长的空间。
　　林奇今年48岁，他1月20日的生日恰与意大利的超现实主义电影大师费里尼相同，他长大后反复提及这一点，并认费里尼为其精神导师。青年林奇曾远赴欧洲，准备学习三年艺术，但他只呆了两个礼拜，就逃回了美国。他说自己身在雅典，却想着7000英里外的麦当劳，想得要死。“我终于明白我是美国人，应该要住在美国。”
　　我一度难以理解的是，为什么美国会产生林奇这样的导演，超现实主义并不在美国文化的传统和现实土壤之内。对此，林奇本人在书中倒做了个有趣的解答：

　　我认为美国公众本身就是很超现实的，他们完全能理解超现实主义。认为他们不能理解的看法是荒谬的。他们只是被这帮评论家们告知他们理解不了而已。……每个人都会有一个绝对超现实的朋友。

　　我手头刚好有一片DVD，是关于林奇的一部纪录长片，其中展示了他年轻时的许多画作，以及他作画的方法。他迷恋于把动物和昆虫的尸体——特别是死苍蝇和死老鼠——直接弄到画布上去。我觉得这很变态，但联想到自己的童年，类似的事也许不值得大惊小怪。套用林奇的话——每个人都会有一个绝对超现实的童年。现在住楼房的孩子与当年那些住平房的大不相同。小时候，我们那一片的男童，也和汤姆·索亚一样，绝对会把死老鼠看作珍贵的玩具。
　　此书的采访者称林奇的风格为“超级市场里的超现实主义”，非常正确。正如有人称斯蒂芬·金的惊悚小说为“庸俗的神秘主义”一样。你也可以据此把迈克尔·摩尔的《华氏9/11》称为“庸俗的自由主义”，或“超级市场里的左派”。这是美国特色。超现实主义的幽灵来到美国，必须穿上现实的外衣，涂上暴力和色情的油彩，以书中所谓“林奇主义”的面貌风行于世。
　　《橡皮头》仍然是我最喜欢的林奇电影，看过了这本书以后，我也喜欢起它的拍摄过程。其画面，属于20年代表现主义的欧洲，其过程，则属于60年代理想主义的美国。现在，这样的制作过程几乎不可能了，这样的影片本身也难以想像。


《橡皮头》的trailer

康慨/刊于《环球时报》

　　教科书告诉未来新闻人的第一要务，便是时刻保持客观和冷静，不要让自己外露的感情冲击或误导公众对事实的判断。但安德森·库珀（Anderson Cooper）发现，每当置身于那些悲剧事件的现场，当眼中是硝烟，耳边是哭号，闻到的是尸臭时，他的内心总在受着煎熬。
　　2005年夏天，卡特里娜飓风横扫美国南方之后，作为有线电视新闻网（CNN）的一线记者，库珀采访了受灾地路易斯安那州的参议员玛丽·兰丢（Mary Landrieu），后者对他打起了官腔，顾左右而言他，一味赞扬布什总统领导有方，对灾区人民关怀备至，库珀不禁怒从心头起，直接打断她的话，说：“有个死人昨天就真真切切地躺在这城中的街上，被耗子啃咬，因为这女人已经在街上躺了48个小时。没有足够的工具给她收尸。对此你不生气吗？”女议员愕然，仿佛被人一巴掌打在脸上。
　　库珀越界了吗？他是否违犯了记者客观报道的戒律，将自己的情绪带入了工作？是的。但是他的鲁莽，恰恰道出了所有人的心声，不仅观众叫好，连同行也对他心生钦敬。节目播出后，他人气急升，很快在去年11月获得了在CNN的首个专有栏目“安德森·库珀360度”，并以100万美元的高额预付稿酬，与哈泼柯林斯公司签下回忆录的出版合约。此时，尽管头发早就白了，但他只有38岁。
　　此书于今年5月出版，名《边缘来信：关于战争、灾难和幸存者的回忆》（Dispatches from the Edge: A Memoir of War, Disasters, and Survival）。由于其与日俱增的名声，以及同行的捧场，特别是脱口秀女皇欧普拉·温弗莉对他所做的访谈，以及《名利场》杂志的封面报道，此书很快登上了《纽约时报》畅销书榜，高居非小说类的头名。
　　《边缘来信》是库珀对自己不断面对战乱、天灾和死亡的15年新闻生涯的总结和分析。除了卡特里娜飓风，他还在书中回忆了在世界其他热点地区的见闻，如波黑、伊拉克、阿富汗、索马里，以及印度洋大海啸之后的斯里兰卡——本书便以此为开篇：

　　“我站在一堆碎石上。在我脚下，大地仿佛在移动，扭曲，翻腾。过了一会儿，我的双眼才适应过来。地面丝毫未动。那是蛆，成千上万。它们翻涌着，蠕动着，在看不见的肉身之上大快朵颐。附近，有条狗低垂着奶头，脸上沾着血肉的碎屑。她小心翼翼地躲着浪头，走在碎砖、游客的快照、中国餐盘、以及残骸杂物之间。”

　　这是人间地狱吗？而在饥殍遍野的尼日尔，看着灾民们一个个地死去，他更是怒火中烧，却又束手无策。他发现自己正在为了节目而寻找“最糟的事例”。库珀写道：“他们死，我活。这就是世道常情。”
　　他难免回忆起自己的前半生。他生于富家，父亲是著名的作家和设计师，母亲是铁路大亨范德比尔特家族的女继承人，纽约社交圈子里的名媛。
　　小库珀俊俏伶俐，从小便为拉尔夫·劳伦和卡文·克莱恩等时装品牌做模特，直到13岁。但他的家庭就像遭到诅咒一样，充满了厄运。他10岁时，父亲便死于心脏病。10年后，他哥哥又从自家大楼的14层跳楼自杀。这两件事对年轻的库珀影响巨大。他在书中充满感情的回忆，也为他赢得了更多读者的心。
　　出版商称库珀为“21世纪新闻人的典型……他在CNN富于创造力的报道，改变了我们看新闻的方式。”
　　黎以冲突爆发后，库珀再度飞赴危机中心地带，驾车深入贝鲁特的真主党控制区，制作名为《真主党探秘》的现场专题，他本想拍些残垣断壁，最后其重点却转向了真主党操纵西方媒体的纯熟手段。这一报道再度让他和他的节目成了美国近期的中心议题。

《我的名字叫红》，[土耳其]奥尔罕·帕慕克著，沈志兴译，上海人民出版社，2006年8月，29元
康慨/刊于《中国新闻周刊》

　　在《论摄影》一书中，苏珊·桑塔格论及安东尼奥尼的纪录片《中国》带给我们的困惑和愤怒。她写道，这是因为“在中国，拍摄照片总是一种仪式；它总要包括摆好姿势而且还必须要征得同意……拍摄对象总是正面对着照相机，处于中间，沐浴在静止的光线之中，而且是全景。”
　　正面和侧面，全景和局部，写意和写实，不仅是两种艺术观念的不同，也是东西方之间漫长文化冲突史上一个有趣却不无苦涩的事例。对我们的观念，安东尼奥尼显然缺乏那个时代必需的尊重，因而背离了主人的的善意，遭到批判不足为奇。在奥尔罕·帕慕克的小说《我的名字叫红》中，同样的冲突则被浓缩为宫廷画师的谋杀案：一位接受了苏丹秘密委托的“细密画家”，被同行残忍地杀死。一位名叫“黑”的前画师回到阔别12年的伊斯坦布尔，准备协助主持这一秘密画册的“姨父”完成全书，同时寻找自己的爱情。然而，谋杀案再次发生。
　　伊斯坦布尔的象征意义历来勿庸置疑，在地理、历史、宗教与文化上，它都是东西方的分界线，也是独一无二的交汇点。15世纪的奥斯曼帝国，已经感受到文艺复兴的强大压力，帝国的金币不仅因为威尼斯铸造的假币而贬值，伟大的细密画传统也受到了西方写实画风的威胁。
　　苏丹希望用异教徒的技法，描绘出东方一千年来的辉煌和伟大，以使威尼斯人心生敬畏而不敢东犯。他本人也意欲通过新的画法，将自己脸上的细节以完全写实的方式展现出来，并使自己的脸置于画面的前景和中央，那样，他便可以成为独一无二的君王。但如此一来，他将背弃传统的信仰，坠入异教徒膜拜偶像的陷井。保守的教士们声称，威尼斯人的透视画法是用街上“肮脏野狗的目光来看世界”：“用远景画法把一只马蝇和一座清真寺画得几乎同样大小——借口清真寺是远景——以此亵渎了我们的宗教……”
　　新技法的威胁和它引起的欲望和恐惧，正是谋杀的动机所在。“在我们的艺术世界里，意义胜于形式。”书中的“最后一位”细密画大师如是说，如果用“他们的风格绘画……意义的支配将会终结，而形式的统治就此开始。”
　　但文化渗透无处不在。关于风格和签名的探讨，让千百年来隐身于千篇一律的传统背后的画师们受到了个性表达的诱惑。当黑先生回到家乡，终于面对自己的梦中情人，一吐相思之苦时，他竟然说：“过去的十二年，如果我能拥有一张写实的肖像，描绘你秀丽无双的面容，或许就不会受这么多折磨。”
　　帕慕克是土耳其当代最具国际声望的作家，《我的名字叫红》亦曾为他赢得2003年的都柏林奖——这是世界上给予单本小说奖金最高的文学奖。此书不仅是一篇含意深邃，且意义重大的文化寓言，更是一部充满美感、技艺高超的文学精品。
　　帕慕克借由多种角度叙述，无论一具腐尸，还是凶手，亦或一匹纸上的马，一枚威尼斯金币，甚至一种颜色（如本书的书名“我的名字叫红”），都开了口，讲了话。而历史小说的绚丽背景，哲学推理小说的美妙外形——不难从中看到艾柯和卡尔维诺的影子，带来引人入胜，悬念丛生的阅读体验。结合我们自己对西方文化的复杂接受史，再望向弥漫着所谓“文明的冲突”的当下世界，相信我们一定会由此书得到更多的收获。
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多说几句
　　读沈志兴译中文版《我的名字叫红》，还是很喜欢，开始一两章觉得与英译本有距离（语境上的距离），是两个文本，后来又被带进故事里去，就不觉得了，也读了多半本。
　　中译很好，吹毛求疵的话，有为数不多的错译，如“塔哈玛斯普沙皇”，应该是“沙阿”（Shah），实在不行，“波斯王塔哈玛斯普”也可。
　　中文版的封面显得大单薄了。相反，几种英译本都用了古画，十分绚丽。我2003年买的这一本，是Vintage在美国出的平装本，14.95美元，外文书店卖人民币124块。陆陆续续，一年多才读完，因为是好东西，实在舍不得像吃方便面似的，一下子囫囵个精光。
　　两周前有机会见沈先生一面，不巧赶上半年来工作最忙乱的一天。错过了，非常遗憾。
　　帕慕克的书还会继续在中国出版。值得期待。

《时间的玫瑰》，北岛，中国文史出版社，2005年8月，33元
康慨

　　北岛的这本书是有问题的。主要问题在于他的姿态。
　　《时间的玫瑰》收录了北岛对20世纪的九位大诗人——洛尔伽、曼德尔施塔姆、里尔克、特拉克尔、策兰、帕斯捷尔纳克、特朗斯特罗默、艾基和狄兰·托马斯其人其作的评述性随笔，原陆续刊于《收获》杂志，后结集为本书。
　　在北岛看来，“20世纪（尤其上半叶）是人类诗歌历史上最灿烂的黄金时代。”理由是，“其间，诗歌作为一种极高的文学样式，它冲破了国家种族和语言的边界，获得了前所未有的国际视野和与之相应的国际影响。”暂且不论这一判断是否有值得商榷之处，诗人评诗，且细致到词、句、语序、意象，自然颇具吸引力。北岛又将诗人的生平逸事，他与这些诗人、诗作的交往——无论是神交，还是面对面的交情（如特朗斯特罗默和艾基），以及对诗歌在中国大盛的七、八十年代的回忆，揉合一处，本该非常好看。
　　但是，这些东西浅尝辄止，相反，他以更多的笔墨，罗列、抨击了他人的译作。其形式通常是这样的：抄录一两种他所称的劣译，紧跟着是他自己更准确、更传神、更具诗意，也更自信的优质版本。他甚至将冯至译的里尔克的《秋日》，只改动廖廖数字，便作为自己的新译。连他自已也承认，他的版本是“在冯译本的基础上‘攒’成的”。
　　冯译是这样的：“谁这时没有房屋，就不必建筑，/ 谁这时孤独，就永远孤独……”
　　北岛的新译如下：“谁此时没有房子，就不必建造，/ 谁此时孤独，就永远孤独……”
　　这样的两种译文之间，有什么真正的区别吗？我没有发现。相反，北岛“攒”成的新译，倒有刻意求异之感。
　　北岛只通英语，但书中所涉及的九位诗人，除狄兰·托马斯外，均以俄语、德语和瑞典语写作。因此，不管北岛宣称参考了多少种英译本，弄的毕竟还是二手货，用他自己的话说，这样译诗是“瞎子领瞎子”。虽然是瞎子摸象，可他在以自己的转译，去抨击别人的直译时，仍然理直气壮。
　　二十多年来很多我们熟悉的中青年译者，都被他拿来做了反面教材。
　　他对诗人和翻译家王家新的批评几近于贬损，在论及策兰作品的汉译时，北岛写道，王家新等人“把诗歌降到连散文都不如的地步”。我以为，这样去评判别人是不公平的，以这样的方式去贬低同行，显然也不够厚道。其根源也许在于，北岛根本没把这些人看成同行。
　　其实，就外国诗歌的译介而言，在大多数人的眼里，王家新的贡献要远远大于北岛。
　　“我为中国的诗歌翻译界感到担忧，”北岛哀叹道，“如今，眼看着一本本错误百出、诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗？”
　　我们知道，汉译文学的质量问题始终存在，其中诗歌翻译的问题，因其天然的复杂性和多义性，也许还要更大一些。北岛不是第一个指出这些问题的，却是方式最为刻薄的。有些时候，刻薄也许是一种更为有效的话语方式，但北岛高高在上，唯我独尊的姿态，远远不能服人，也暴露出他仍然缺乏伟大诗人应该具备的胸怀、涵养与自知之明。
　　书中文章的写作，也给人以仓促之感，不够严谨——叙述诗人生平时，北岛引用了大量我们似曾相识的资料，看不到太多新鲜的东西。今年年初，我们介绍过北岛的另一本随笔集《失败之书》，那本书的质量要远远好过这一本。(刊于《中国新闻周刊》)