Call me Ishmael

《与安东尼奥尼一起的时光》，[德]维姆·文德斯著，广西师范大学出版社，2004年9月，22元
康慨/2004

　　1993年，我在一个八集电视剧中担当场记。我们没有分镜头剧本，也不是同期录音，因此我不仅要熟记剧本上的台词，还要记下现场在镜头前发生的一切，既要保管全部磁带，也要负责每天为导演背着保温壶和可折叠的木头马扎，屁颠颠地过河穿林。我是个好场记，后来此剧在剪辑台上的高效证明了这一点，但是在拍摄期间，我还是无来由地挨了女导演的揍。
　　那场戏是男二号要为病中的女一号熬汤，我们借了某个酒店的房间拍摄，场地狭小，我和导演只好挤进卫生间，躲在摄影师的屁股下面。酒店不许生火，道具部门只能往锅中倒进开水，实拍时，男二号一掀锅盖，却发现热腾腾、暧洋洋的蒸汽全无踪影。导演大怒，道具组的人都在门外，老太太竟然将厚厚的剧本一把砸在我的头上。
　　按照维姆·文德斯在此书中的记述，他与安东尼奥尼在联合执导《云上》（Al di là delle nuvole）一片时，也有和我相同的遭遇。虽然他是导演之一，但面对着彪炳影坛的大师，伴君如伴虎，仍旧免不了被易怒的老头子打上一拳。
　　挨了揍的文德斯，和挨了揍的我一样，反应是一致的——愤然离开现场，而后在别人的劝说下重回岗位，再通过某种方式找回自尊。文德斯的方式是象征性地回敬大师一拳，而我从此不再为导演背水壶，让她老人家和我一样喝瓶装的矿泉水。
　　剧组的混乱程度，往往是银幕前的观众难以想象的，无论多么经典的影片，多么伟大的导演都不能例外。控制现场的能力，是一切导演工作的基础。有人天生具备领袖气质，有人则靠天才、机智、亲善、经验或是名望折服众人。1994年，米开朗基罗·安东尼奥尼年已82岁，体衰力竭，中风10年后，几乎无法说话，记忆力难以连贯，只能用左手表达意愿，“他却还能掌控一部电影，以熟练和自信执导它，从而把他内心的影象投射成外部的真实世界。这一切尤其显得非同寻常。”
　　但是，考虑到安东尼奥尼的身体状况，制片人还是邀请了文德斯加盟，共同执导《云上》。此片包括安东尼奥尼执导的四个相对独立的“不可能实现的爱情故事”，加上文德斯拍摄的连缀段落，统成全片。文德斯绝非影坛上的无名小卒，此君乃另一种类型片——公路片的大师，其成名作《德克萨斯的巴黎》20年前即在中国公映。
　　两个大导演共同出现在现场，冲突是难以避免的，不仅表现在他们对电影美学的不同理解，更由于对影片控制权力的明争暗夺。所幸文德斯性格温良，甘当配角，并长于以黑色幽默的方式消解冲突，他在拍摄期间所写这本日记中对此的描写，和他对安东尼奥尼的刻画一样精彩。后者的确令他折服，“他战胜残疾，缓慢但稳妥地令他的电影成形，这令他赢得我们每一个人的尊敬，”文德斯由衷地写道，“我记得他一句经常被引用的话——‘生命对我而言只能意味着一件事：拍电影’。他向我们证实了这句话，并且他证实它的方式要求我们每个人也这样做。”
　　书读到一半，我忍不住又把《云上》找出来看了一遍。十年前看第一次看它时，它并未让我太过信服，今天重温此片，感觉并未有什么质的变化。唯一不同的是，由于本书的缘故，我看到了更多画面之外的东西，从意大利多变的天气到安东尼奥尼的不屈，仿佛是和文德斯一起，在看安东尼奥尼拍电影。
　　不久前，北京举办安东尼奥尼的回顾展，我挑了心仪以久的《中国》（Chung Kuo - Cina）去看。这部长达3小时40分钟的纪录片拍摄于1972年，由于当时严苛的政治环境，安东尼奥尼的摄影机必须以严格规定的线路和角度前进，尽管他不断尝试小越雷池，但我边看边想，这又何尝不是安东尼奥尼想要的一种规定情境呢？文德斯在评价安东尼奥尼的影片时，有一句话：“我想‘间离’是他的主题：分离、不相容、疏远。”所言极是。

These two people……那个难忘的段落。小心，其长度超过10分钟。

《文德斯论电影》，[德]维姆·文德斯著，孙秀蕙译，人民文学出版社，2005年5月，28元
康慨/2005

　　维姆·文德斯（Wim Wenders）将“故事片”分为两类，一类是依据自然时间的先后顺序拍摄，开拍之前不知道结局，另一类以传统的跳拍进行，并早已对故事的结尾了然于胸。前者开放，后者封闭；前者自由，后者讲究纪律；前者由内而外，是在寻找故事，而后者则想方设法，让故事不落痕迹。
　　这样分类，已可知文德斯的喜好。1972年，他在西德痛苦地拍完霍桑的《红字》（Der Scharlachrote Buchstabe），从此发下毒誓：“《红字》记录了我不会再在类似的情形下工作，我甚至不要再拍另一部不许有汽车或加油站或电视机或电话亭的片子。”——葛优在拍完周晓文的《秦颂》后，也对古装片心有余悸，说以往自己在镜头前一紧张，手就伸裤兜里了，可是，在战国时代的服装上，哪里找得着裤兜呢？
　　文德斯从此对强加于他的故事敬而远之：“情感只可能存在于没有限制情况的影片中，既不限制片中出现的事物，也不限制他们出现时的情况。”
　　那一年，他只有27岁，已经比用尽一生来寻找个人解放的大多数好莱坞导演，更早地确定了自己的美学方向。

　　本文第一个句子里的“故事片”一词，我加了引号。因为文德斯的故事片，内涵大过我们通常的定义。我们所说的故事片，大概类同于他的第二类。他在本书中谈到自己在摄影机前的初次体验：拍摄着公路，一直拍下去，但有个男人从路上横穿而过，摄影机后面的他，便随即产生了压力——属于导演的焦虑。一种不由自主的冲动，驱使他跟随镜头中的这个人，因为故事已经产生，他必须将它进行下去，直到结局出现。
　　这样的故事是开放的，只有开篇，尚无结果。一切都有待于去寻找。
　　从中或许可见他日后拍片的方式：经常以公路地图而不是剧本开拍，白天拍摄，晚上则“像疯子一样”，为第二天赶写脚本。
　　我知道文德斯的大名时，他被称为“公路片”的代表人物，这一头衔，多半来自他的成名作《道路之王》（Im Lauf der Zeit）。我没有看过此片。我看文德斯的电影不足十部，第一部和到目前为止的最后一部，都是《得克萨斯的巴黎》（Paris, Texas）。第一次看是在中学时代，不为公路片的虚幻概念，也不因金棕榈奖的大名驱使，而是受了扮演过苔丝的美人儿娜斯塔西娅·金斯基的诱惑。
　　我住在内蒙的一个小城，某天下午，也许狂风大作，也许日光昏黄，我逃课进了电影院，不仅对公路、汽车和得州完全陌生，对片中如此复杂的父子关系、男女离合更是懵懂不解。除了那金发美人儿之外，这部影片还给我的少年记忆留下了些别的什么吗？
　　大约十个月前，我在家中重看此片，竟至泪落。
　　也许我该为自己的小资泪水感到羞愧，也许这体验过于私人，更该写进自己的日记。但打动我的，恰恰是那个表面上最不文德斯的东西——故事。
　　所以，你能说文德斯是“反故事”的吗？我想，他反对的，只是那种圆形的、封闭的、看了开头便知道结尾的故事，而基于一种开放的、线性的故事结构——如同你驾车驶上公路，不正是我们人生更为真实的写照吗？
　　在文德斯的记录片《寻找小津》（Tokyo-Ga）中，跟随小津安二郎一生的摄影师厚田雄春拿给他看了小津执导《秋刀鱼之味》时的导演工作本。文德斯本人在片中始终没有出镜，而只有他的法语旁白。此时——这是仅有的一次，他的一双手，伸到了画面中，像对待圣物一样，轻轻翻过那一本密密麻麻，写满附注，画满草图的脚本。我记得旁白大意是说，看到小津以如此的态度工作，真令他感到无限的崇敬。
　　他对小津的推崇发自内心。“小津教我：你可以在没有‘故事主轴’的情形之下拍成一部叙事性的电影。”文德斯在本书中写道，“你得相信角色并允许他们讲故事。你不应先在心中想好一个故事后再来寻找合适的角色；你必须从角色开始，然后与他们共同合作，一起寻找他们的故事。”
　　从技术上而言，今天来看《得克萨斯的巴黎》，其电影语言也仍然令人信服。我不知道还有别的哪一部影片，能将夜总会里窥淫用的单面透镜运用的如此之好。特拉维斯和简（金斯基）之间的第二次交谈——也许是文德斯所有影片中最长的一段对话，借助于灯光和扩音器造成的奇妙的语音效果——对谈-反打，独白-特写，梦幻般的往事回忆，残酷的现实隔阂，即使有人称之为影史上的巅峰段落，我也会双手赞成。
　　还有一些有趣的发现。比如片头的音乐，立刻让我想起塞尔乔·莱昂内。在本书中你可以看到，文德斯果然是莱昂内的崇拜者。他也在另一篇文章中提到福特在《关山飞渡》里使用的纪念碑山谷，它同样出现于《得克萨斯的巴黎》中。

　　好了，还要说说这本书。《文德斯论电影》实际上由两本书——《情感电影》和《影像的逻辑》组成。即便是做成两个单行本，也能各自称得上“大杂烩”。前一本是文德斯的早期影评汇总（所涉及的某些影片，大概从未跨出德国境外），后一本似乎无所不包，随感、工作手记、讲话、影片旁白、采访记录——他采访别人，别人采访他……但我还是很喜欢。或许，这就是一个导演对其观念进行阐述的最佳形式。有些点滴之语，比如他对施莱辛格《午夜牛郎》一片的评价，倒真有令人豁然开朗之感。
　　还要感谢此书的台湾译者孙玉蕙女士。现在的内地，几乎不可能看到如此好的中文译本。这绝非实力问题，而是我们没有人肯下这样的功夫，来为事关电影的出版做点什么。

　　纽约和洛城两地将于今天上映新片《美国对战列侬》（The U.S. vs John Lennon）。
　　此片以昔日新闻资料和家庭影像为素材，记录列侬发起的反战运动，以及美国政府为封其口所采取的种种阴谋和阳谋。
　　影片由John Scheinfeld和David Leaf联合导演。列侬遗孀大野洋子给予了两年时间的充分合作。
　　片中还同时采访了在1972年大选中败给尼克松的民主党总统候选人乔治·麦戈文，《华盛顿邮报》记者卡尔·伯恩斯坦，尼克松的助手戈登·利迪和多位前FBI探员。
　　在上面的预告片中，我还看到了老作家戈尔·维达尔（Gore Vidal）。他直截了当地说：“列侬代表着生命，尼克松先生和布什先生代表死亡。”
　　没有人会对这种联系视而不见：尼克松和乔治·W·布什，越南和伊拉克。但是该把列侬和今天的谁联系起来呢？Bono还是麦当娜？我不知道。

　　每当听到这首Happy Christmas，总要湿眼。
　　下面是The Corrs的一段现场版，歌者虽不同，感觉还是一样：

Happy Christmas (War Is Over)
by Yoko Ono and John Lennon

So this is Xmas
And what have you done
Another year over
And a new one just begun

And so this is Xmas
I hope you have fun
The near and the dear one
The old and the young

A very Merry Xmas
And a happy New Year
Let’s hope it’s a good one
Without any fear

And so this is Xmas
For weak and for strong
For rich and the poor ones
The world is so wrong

And so happy Xmas
For black and for white
For yellow and red ones
Let’s stop all the fight

… …

War is over, if you want it
War is over now!

Happy Xmas!

　　这是我现在用的wallpaper，自行加工，原图很罕见，长身大马，我在马屁屁上烙了个Friends的标记和签名。点击上图，可得1024×768的大图。
　　捎带着推荐两本书，苗棣著《美国电视剧》（北京广播学院出版社，1999），以及曲春景主编《中美电视剧比较研究》（上海三联书店，2005），一薄一厚，一浅一深，都有不少知识可得。
　　家庭喜剧好看。Friends当然不错，Everybody Loves Raymond也好，但中间几季未看到，音像店有全套来路不明的Seinfeld，港译名《宋飞正传》，也许转年有闲再说；上半年看了头一季的Little Britain，也笑，但不入戏，问题出在两个方面：语音和文化，有些地方完全听不懂，古怪的英国趣味；不喜其他，尤恶《24小时》。

大卫·林奇9月6日在威尼斯电影节上获得了终身成就奖。AFP

《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，[美]克里斯·罗德雷编，冯涛译，生活·读书·新知三联书店，2004年4月，28元
康慨/刊于2004年

　　如果早十年看到大卫·林奇的《橡皮头》（Eraserhead），我大概不会结婚生养。即便结婚十年后再看到此片，还是有些后怕。我不是危言耸听，这部林奇作品中最近似卡夫卡的电影，带给人极大的不安。
　　不安，或是“诡异”的不安，正是林奇电影的最大特色。从市场的角度看，也是他的一大卖点——当然，还要加上他转向大制作之后必不可少的暴力和色情因素，使超现实主义的林奇取得了世界性的成功。
　　林奇成名较晚，1977年的《橡皮头》一片就拍了五年，期间他还要靠送报纸为生——今天看来，也是一个超现实的故事——所以他的电影不多，在中国的地下黑市上，从《象人》到《穆赫兰道》，林奇的影片并不难寻到。这本厚达410页的《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，也基本以其作品来划分章节，但林奇所谈，多是拍摄前后的家长里短。别指望他会跟采访者真正“解读”自己的电影。《橡皮头》某些镜头的关键寓意，他便数度拒绝开口，原因倒也简单：一说出来就不灵了。我们不必因此对他心怀不满，正因为他的沉默，才让每位观众对该片的个人解读有了继续存在和生长的空间。
　　林奇今年48岁，他1月20日的生日恰与意大利的超现实主义电影大师费里尼相同，他长大后反复提及这一点，并认费里尼为其精神导师。青年林奇曾远赴欧洲，准备学习三年艺术，但他只呆了两个礼拜，就逃回了美国。他说自己身在雅典，却想着7000英里外的麦当劳，想得要死。“我终于明白我是美国人，应该要住在美国。”
　　我一度难以理解的是，为什么美国会产生林奇这样的导演，超现实主义并不在美国文化的传统和现实土壤之内。对此，林奇本人在书中倒做了个有趣的解答：

　　我认为美国公众本身就是很超现实的，他们完全能理解超现实主义。认为他们不能理解的看法是荒谬的。他们只是被这帮评论家们告知他们理解不了而已。……每个人都会有一个绝对超现实的朋友。

　　我手头刚好有一片DVD，是关于林奇的一部纪录长片，其中展示了他年轻时的许多画作，以及他作画的方法。他迷恋于把动物和昆虫的尸体——特别是死苍蝇和死老鼠——直接弄到画布上去。我觉得这很变态，但联想到自己的童年，类似的事也许不值得大惊小怪。套用林奇的话——每个人都会有一个绝对超现实的童年。现在住楼房的孩子与当年那些住平房的大不相同。小时候，我们那一片的男童，也和汤姆·索亚一样，绝对会把死老鼠看作珍贵的玩具。
　　此书的采访者称林奇的风格为“超级市场里的超现实主义”，非常正确。正如有人称斯蒂芬·金的惊悚小说为“庸俗的神秘主义”一样。你也可以据此把迈克尔·摩尔的《华氏9/11》称为“庸俗的自由主义”，或“超级市场里的左派”。这是美国特色。超现实主义的幽灵来到美国，必须穿上现实的外衣，涂上暴力和色情的油彩，以书中所谓“林奇主义”的面貌风行于世。
　　《橡皮头》仍然是我最喜欢的林奇电影，看过了这本书以后，我也喜欢起它的拍摄过程。其画面，属于20年代表现主义的欧洲，其过程，则属于60年代理想主义的美国。现在，这样的制作过程几乎不可能了，这样的影片本身也难以想像。


《橡皮头》的trailer

　　苏珊·桑塔格出现在伍迪·艾伦1983年的电影《变色龙》(Zelig)的开头，她着一件青碎花上衣，逆光坐在某扇窗前，前额上方一缕白毛，横生于满头浓密的黑发之间，让人联想到一条杂色的宠物狗。她开口说道：“想到他像林德伯格一样有名，不免令人吃惊……”
　　接下来出镜的是有名的左派批评家欧文·豪和大作家索尔·贝娄。他们和桑塔格一样，在艾伦貌似纪录片的荒诞喜剧中扮演自己，为的是证明一个虚构的疯子确曾在美国历史上出现。
　　豪于1993年过世。桑塔格和贝娄则脚跟脚地，在2004年12月至转年4月的五个月内，先后死去。艾伦活着，在享受万民景仰的同时，还在一部接一部地拍片，但是当年那种随意和喧闹的可爱风格，已不复存在。

1
　　中国电影诞生100周年的纪念活动可谓轰轰烈烈，伴随着走马灯似的颁奖、授勋，对市场化义无反顾的赞扬，以及空洞乏味的大小晚会和耗资空前的音乐剧演，使得人们已难分清“纪念”和“狂欢”的区别。只有崔永元的《电影传奇》，像是在为另一种电影唱着一周一次的挽歌。
　　十年前，欧洲也在纪念电影的百岁诞辰，苏珊·桑塔格在《法兰克福评论报》撰文，题《电影一百年》，宣称这门伟大的艺术已经日暮途穷。文章于第二年2月，在《纽约时报》重刊，标题改为更具煽动性的《电影的衰亡》。她开宗明义，写道：
　　“电影的100年好似生命的轮回：有必然的降生，稳步积聚的光荣，也有肇始于最后十年的耻辱的、无法避免的衰落。”
　　原因是多方面的。在资本主义和前资本主义世界(would-be capitalist world)，电影生产的规则，已变得纯粹出于娱乐(亦即商业)之目的。但“也许，这不是电影的死亡，而仅仅是电影痴(cinephilia)的终结，”她说。
　　桑塔格以“电影痴”这个词，来形容被电影激起的一种与众不同的爱。电影是这样一种艺术：具有骨子里的现代气息，特有的易于接受性，既是诗意的、神秘的，同时也是色情的和卫道的。对电影痴而言，电影好比宗教，好比十字军的征伐，又浓缩一切，令人忘我地把自己的人生和艺术经验投入其中——“电影是艺术之书，同时也是生活之书。”
　　然而现在，它已被电视机所“绑架”。年轻一代中，已几乎找不到过去那种对电影有特殊的、不妥协口味的人，电影痴们自己也被视作老旧的怪物，在电影高度工业化的时代，已没有电影痴的位置。“如果电影痴死了，电影便也死去……不管再拍出多少电影，即便是绝佳之作。”

2
　　苏珊·桑塔格生前发表的电影评论，不过区区十数篇，《电影的衰亡》是告别之作。在中文译作中，以她的《反对阐释》一书所收最多——书中的第四部分，有论及布勒松、戈达尔和雷乃等人，以及科幻电影和色情片的六篇文章。它们不是简单的影评，每一篇都旁征博引，足够精密和复杂，充满了她在美国屡遭嘲讽的所谓“法国腔调”　。
　　你也可以注意到，她所推崇的导演，几乎没有美国人，对大红大紫、在欧洲也不乏拥趸的科波拉、斯皮尔伯格和斯科塞斯等人，她视而不见。相反，对莱妮·里芬斯塔尔高妙的电影语言与极权主义宣传的结合，却大发宏论。而能够进入桑塔格慧眼的，仍以法国导演为最多，亦兼爱于法斯宾德、安东尼奥尼、伯格曼、西贝尔伯格(Hans Jurgen Syberberg)和黑泽明，日后则有索科洛夫、阿巴斯，以及台湾的候孝贤和杨德昌。当然，小津安二郎绝对是她的最爱之一，小津的《东京物语》，她前前后后看了不下三十遍。
　　她真正是电影痴的代表，一生阅片无数，咽气前的那一周，几乎每天照旧去影院观片。这是她那个时代纽约知识分子的典型生活，在伍迪·艾伦的名片《曼哈顿》里，对此多有描写，尽管是以一种自嘲的方式。
　　《论摄影》谈得虽然是静态的照片，但其中有一章忽然岔开去，谈到了安东尼奥尼的电影《中国》。2004年秋天，北京举办安东尼奥尼回顾展，在终于看到这部3小时40分钟的纪录片当晚，我又找出《论摄影》里的这一段重读，它多少有些答疑解惑的作用吧：
　　“在中国，拍摄照片总是一种仪式；它总要包括摆好姿势而且还必须要征得同意……中国人拒绝对现实的摄影割裂。特写不为人所采用。即使是博物馆里出售的古迹和艺术品明信片也不表现局部；拍摄对象总是正面对着照相机，处于中间，沐浴在静止的光线之中，而且是全景。”

3
　　终其一生，桑塔格都是个大票友，她不仅看电影，评电影，也演了电影，拍过电影。除了前面提到的《变色龙》之外，31岁那年(额头那缕白毛还未出现)，她还在安迪·沃霍尔的一部实验影片里出镜，坐着，羞涩地微笑，看上看下，不过没有台词。
　　当她终于按捺不住，身体力行地去拍片时，却遭到了失败。这样的经历不是一次，而是三或四次。
　　2005年9月，大卫·丹比在《纽约客》的一篇长文中，历数了桑塔格所拍的这四部影片。最早是1960年代末，瑞典的Sandrews电影公司，请桑塔格出面，用瑞典的演职员，拍了两部故事片，分别是1969年的《食人族二重奏》(Duet for Cannibals)，以及1971年的《兄弟卡尔》(Brother Carl)，主题是权力、统治和性欲的恣意妄为。“在这些幽闭于斗室的场景中，剧中人一堆堆的，互相进行着性折磨，又行尸走肉般，在斯德哥尔摩一幢公寓，或是一座半荒之岛死寂的气氛中走来走去，”丹比写道，“桑塔格说她想创造出‘焦虑感’，然而，对观众来说，这种焦虑主要是由她的缺乏技巧而引起的。”
　　这两部电影的惨败可想而知。1983年，她拍摄的另一部影片《没有向导的旅程》(Unguided Tour)，也没好到哪里去。影片的大部分画面，是威尼斯的美景，伴随着喃喃絮语，女主人公事不关已地在城中荡来荡去，这一回，让人不堪忍受的是桑塔格幽默感的缺乏。
　　1973年10月，阿以赎罪日战争结束的当口，她带领一个摄制组抵达以色列，由此产生出一部名为《应许之地》(Promised Lands)的纪录片。丹比写道，桑塔格在沙漠中拍到了很多静态的画面，如遍布弹孔，燃烧殆尽的坦克残骸，破败的遗尸，碎裂的鞋，她赋予这些画面以道德意义和历史灾难感，或许这才是她在电影制作领域的正确方向。
　　十年前，在《电影的衰亡》一文最后，桑塔格写道：“电影若要重生，必得经由一种新型影迷(cine-love)的出现。”这“新型影迷”的标准是什么，她没有说。但她一定认为自己不是，她属于已死的那一代。
　　我们呢？
　　写完这最后一笔，已到1月16日凌晨，正是苏珊·桑塔格的生日。纪念她，为她爱知爱智、爱电影的一生。（康慨/刊于《中华读书报》）
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参考篇目：
The Decay of Cinema, by Susan Sontag, The New York Times, February 25, 1996
《论摄影》，苏珊·桑塔格著，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社，1999年7月
《反对阐释》，苏珊·桑塔格著，程巍译，上海译文出版社，2003年12月
The Moviegoer: Susan Sontag’s Life in Film, by David Denby,  The New Yorker, September 12, 2005
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关于苏珊·桑塔格，您还可以阅读以下篇目：
我们是淫猥的暴力奇观消费者吗
我读《纽约时报书评》和《纽约书评》

　　菲德尔·卡斯特罗本周因肠道出血做了大手术。古巴的国营媒体说，年近八十的卡斯特罗坚持要医生只麻醉其下半身，以便在手术进行的几个小时内也能保持清醒。
　　他仍然是强人。但是，一个对权力几个小时也不能放弃的人，害怕的又是什么呢？
　　答案我们再熟悉不过了。他害怕反攻倒算，害怕佛罗里达的古巴还乡团最终得逞，害怕革命果实毁于一旦。
　　因为他就是古巴稳定的基石，而非一个制度，甚至不是一个“领导集体”。他不只是革命领袖，他本人就是革命。
　　强人过强，又掌权太久，成为病夫后，接班人便是大问题，危机难免，先例不少，如毛、铁托和阿拉法特。

　　卡斯特罗重新成为同志的时间并不算很长。
　　我小的时候，在我们的官方媒体上，卡斯特罗形象十分不佳，他是社会帝国主义控制和侵略非洲的马前卒。他向非洲——特别是安哥拉——派出数以万计的军事顾问，因而提及古巴，我们必以雇佣军和苏修“豢养的打手”称之。
　　他总算再获同志的尊称。1991年，苏联崩溃，古巴经济濒临破产。中国式的市场改革给了他启发。他访问了中国，也在国内牛刀小试，但有报道说他内心深处并不喜欢那种资本主义的东西。中国人却对他好感甚多：一个强人，一个以小搏大的斗士，一个不屈服的革命者，最后一个浪漫的社会主义领袖，以及——很重要的一点，一个朋友加同志。
　　在古巴，他深受爱戴。奥利弗·斯通在纪录片《Comandante》里不断展示的“Fidel! Fidel!”的集体欢呼，恐非宣传部门的刻意安排。至于古巴的清贫，则多半被归于美国近半个世纪的经济封锁和N年自然灾害——这是实情。
　　在集体向左转的南美，他也绝非美国人营造出的妖魔。半年前，《纽约书评》刊出描写乌戈·查维斯治下委内瑞拉的长篇特写，分两期连载，读来十分过瘾。文中写查维斯的社会主义为全民提供免费医疗，在各个小诊所里坐诊的，便是查维斯用石油换来的古巴赤脚医生。
　　中国人爱卡斯特罗，显然是超现实主义的；国内的古巴人爱他们的菲德尔，也许是美国和卡斯特罗共同封锁的结果；南美人爱他，是出于对美国强权和本地区右翼统治之血腥历史的不满；知识分子爱他，则是天性使然。

　　1991年，我在呼和浩特看了《生于七月四日》，原版拷贝，我坐第一排，真是难忘的经历。后来又看《JFK》、《天生杀手》、《萨尔瓦多》，都喜欢。到这部描写卡斯特罗的纪录片《Comandante》，实在大失所望，《亚历山大》甚至懒得去看了。
　　斯通在片中以极为奇怪的姿态出现，他不仅是导演、访问者，还摆出卡斯特罗老友的样子，与老头儿有说有笑，勾肩搭背，既谄媚，又得意而猖狂，非常小人，亦从最不好的方面验证了政治家与艺术家丑陋的互相利用。

　　程映虹的《卡斯特罗传》是颇具参考价值的中文读物，曾以《菲德尔·卡斯特罗：二十世纪最后的革命家》之名，由外文出版社于1999年出版。书在美国写成，资料和素材皆出英文，观点是美国化的，右。程还有分析共产主义如何改造人的一组文章，值得一读。

　　8月13日是卡斯特罗的八十大寿。还有正好一周，提前说一声：¡Feliz cumpleaños camarada Fidel!，并真诚地祝你健康，但不是中国人过去常说的“永远健康”。