Call me Ishmael

　　我看完了《Исаев》（伊萨耶夫）的первая серия（第一集，俄语好像总是用серия），由于听不懂，不打算继续看下去。粗浅的观感是它远不如博特科的《大师和玛格丽达》。10月11日首播时，好像收视率平平，因为正赶上周日晚的黄金时间，俄国人民多数在按惯例看综艺喜剧。
　　《春天的十七个瞬间》当年断续看过，如今已无重温的耐心。早年我最喜欢的苏联电视剧是《苦难的历程》。
　　《Исаев》的片头很有特色，我截图两枚。叠印的文字一是片名，二是第一部分（前八集）的名称：《无产阶级专政的钻石》或《钻石为了无产阶级专政》。
　　片中有些记录片画面，描述布尔什维克掌权初期的大饥荒，用以说明收缴资产阶级珠宝（包括教会圣器）的必要。
　　大概一个月前，我无意间看到一组照片，记录1921(?)年俄乡民不聊生的惨剧，其上有汉字说明，很好奇，但画面太残忍，所以只保存了一枚。现在想起来，或应为同一事件。无奈照片出处已不可考。
　　后附见报的报道。这里是《Исаев》的官方网站和预告片。







　　康慨◆［10月21日/中华读书报］俄罗斯的“俄罗斯”电视台正在播出一部观众强烈期待、描写苏联大特工施季里茨青年时代的电视系列剧。
　　施季里茨系苏联时代最成功的间谍剧集《春天的十七个瞬间》的主人公。人民艺术家、社会主义劳动英雄维亚切斯拉夫·吉洪诺夫扮演的苏联侦察员施季里茨，多年潜伏于纳粹德国，官至负责反间谍任务的保安局六处上校，于二战后期领命，在敌人心脏苦斗十七个日夜，终于获得德与美英单独媾和的证据，令斯大林占得政治主动，揭露美英阴谋。
　　《春天的十七个瞬间》于1973年首播，大受欢迎，施季里茨亦成文艺作品中最伟大的苏联秘密警察和特工英雄，比007那样的个人主义花花公子更受尊崇。中国改革开放后曾引进播出，观者甚众。
　　此番制作的《伊萨耶夫》（Исаев）共十六集，由谢尔盖·乌苏里亚克执导，英俊小生丹尼尔·斯特拉霍夫主演，2008年1月12日开机拍摄，今年10月11日开始播出。
　　《伊萨耶夫》改编自尤利安·谢苗诺维奇·谢苗诺夫（1931-1993）所著施季里茨系列小说中的三部作品——《无产阶级专政的钻石》（Бриллианты для диктатуры пролетариата）、《无需密码》（Пароль не нужен）和《温柔》（Нежность）。此时的男主人公尚未成为战斗在纳粹心脏的冷面特务马克斯·奥托·冯·施季里茨，而是刚刚由毛头后生弗谢沃洛德·弗拉季米洛夫变成青年侦察员马克西姆·马克西莫维奇·伊萨耶夫同志。
　　剧集描写了伊萨耶夫1920年代刚出道时完成的多项特殊任务：在列宁颁令没收全俄资产阶级的珠宝，以换取食品和弹药后，伊萨耶夫前往日瓦尔（今爱沙尼亚首都塔林），破获为抗拒苏维埃法令而兴起的走私活动；奉捷尔任斯基之命，前往符拉迪沃斯托克搜集白军情报；出国打入流亡者团体，调查白俄的反革命活动。剧集因此分作三个部分，第一部《无产阶级专政的钻石》为八集，后两部《无需密码》和《温柔》各四集。
　　片中有斗智，亦不缺斗勇，时有爱情婉转其间；既有枪战，追车，坠楼，也有广阔平原上的内战战场。剧中的部分场景设置在中国上海。在rutv.ru提供的剧照中，我们可以看到黄包车等旧中国色彩强烈的画面。
　　俄国电视片改编的一大特点，即高度忠实于文学原著（近几年有机会看过弗拉基米尔·博特科执导的《大师和玛格丽达》及《白痴》的观众，大概会有同感）。谢苗诺夫的施季里茨系列创作于苏联时代，无法摆脱强烈的意识形态色彩，因此，《伊萨耶夫》在今日的俄国难免引起争论，尤其关于当时谁才是俄罗斯的爱国主义者，又是谁摧毁了俄罗斯——这实在是个复杂而严肃的问题。
　　放下沉重的东西不表，施季里茨也能创造出幽默。在苏联时代，他是那么有名，以至于进入了许多民间笑话。其中一个是这样的：施季里茨一觉醒来，发现自己被捕了。“谁抓的我？我现在该用哪个名字？”他想，“我得看看，如果他们穿黑色制服，我就说我是施季里茨上校。如果他们穿绿色制服，那我就是伊萨耶夫大校。”门开了，一个穿蓝制服的警察走进来，对他说：“您确实该少喝点伏特加了，吉洪诺夫同志。”
　　◇注：黑制服是盖世太保，绿制服是内务人民委员部（NKVD / НКВД）的秘密警察，蓝制服是苏联民警。

　　1月14日上午，我不断刷新BBC 的新闻页面，直到《赎罪》（Atonement）如愿获得金球奖最佳影片。之所以押宝于此，是因为我已经提前写好了稿子，只等结果公布，便加上导语上版。
　　当然，我更喜欢乔尔和伊森·科恩兄弟。从1992年秋天，在海口看过《巴顿·芬克》的那天起，我就成了兄弟俩彻头彻尾的影迷。《No Country for Old Men》也改编自大作家的小说作品，且由我喜欢的Javier Bardem主演，但影片还没看到，科马克·麦卡锡在中国的名头又不如伊恩·麦克尤恩，所以万一《Old Men》获奖，就只好不用它做头条。

　　《赎罪》改编自英国作家、布克奖得主伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）2001年的同名小说，讲述第二次世界大战前，13岁少女布丽奥妮·泰利斯（Briony Tallis）因为误证姐姐的恋人犯下强奸罪，而铸成改变多人命运之大错的故事。
　　电影版的《赎罪》由《傲慢与偏见》的导演、35岁的乔·赖特执导。两位男女主演詹姆斯·麦卡沃和姬拉·奈特利据报双双是小说的大书迷。麦卡沃大赞该书是他“读过的最好的东西”，奈特利小姐也说，她“哭了最后五页”。
　　此前，我已先后看过小说和电影，深信这是成功的改编。特别值得一提的是，影片描写盟军撤退前敦刻尔克海滩大乱局的一场戏，竟然由一个长达5分半钟（5分27秒）的炫技超级运动长镜头完成，令我瞠目结舌，数次顿足而惊呼，期间军队、战马、车辆、战舰无以计数，而摄影机的运动，场面的调度，构图的变化，乃至表演的推进，至少在今后十年间，想必会作为电影教案，与《公民凯恩》和《小兵张嘎》中的长镜头运用一起，为人长久乐道。报称全片投资三千万美元，说不准这一个镜头便要花去几百万，甚至上千万呢。
　　而在小说的“第二部分”中，这一幕却是寥寥数句，一带而过。
　　此前，导演赖特接受采访时说，这场戏一天完工，因为晚潮一来，便会布景尽毁。于是，一俟光线到位，即刻开机，连拍三条半，直到斯泰尼康的掌机摄影师中途累趴下为止。剪片时他用了第三条。
　　前面说到这一镜头“炫技”，并不为过。事实上，对敦刻尔克长镜头的叫好与批评同样强烈，因为它太过突出，大大出离于剧情之外。《赎罪》虽有战争背景，但绝非《拯救大兵瑞恩》那样的战争大片。
　　影片中令人印象深刻的，还有70岁的凡尼莎·雷德格拉夫（Vanessa Redgrave）扮演的老年布丽奥妮，短短数分钟的出镜，却尽显功力。此前不久，她还在百老汇扮演过另一位女作家——琼·迪迪昂，出演根据后者获美国国家图书奖的回忆录《奇想之年》改编的舞台剧。
　　目前市场上可见上海译文出版社出版、郭国良译的中文版《赎罪》。而包括1998年布克奖获奖作品《阿姆斯特丹》、《时间中的孩子》和《水泥花园》在内，伊恩·麦克尤恩的作品在中国国内多有出版。
　　说句题外话，关于Ian McEwan的译名，我以前均作“麦克伊文”，因为最早报道此君时，其作品在国内几无可见，台湾译本多作“麦克伊温”或“麦克伊旺”，尽管新华社的英译名手册规范中译为“麦克尤恩”，但为了方便起见，还是写作“麦克伊文”。此外还有“麦克尤”，或“麦库恩”，都是此人。
　　还有JM Coetzee，我最早也采台译“柯慈”，后来也改“库切”。还有我最早用的“帕穆克”与目前通行的“帕慕克”——“穆”似乎更合土国译名的常用字。

　　《新共和》杂志1月11日刊出对麦克尤恩的专访，谈及根据《赎罪》改编的同名电影，与影片直接相关的前两段问答翻译如下：
　　新共和：看着《赎罪》由别人改编，很难接受吗？你觉得这还是你的作品吗？
　　麦克尤恩：我对这类过程已经习以为常了。我想这是我第五或第六部被拍成电影的小说。要是让我自己来参与剧本写作的话，那当然会更有属于我的感觉。至于为什么没这么做，有很多可说的。我这么干过一回，和约翰·施莱辛格搞《无辜者》（The Innocent ），那是个相当困难的过程，因为每个人——导演、美工组，演员们，每个人——都有自己的主意，都来插上一杠子。而在这架机器里，你突然被人赶下了上帝一般高高在上的位置。还是让人家随便来搞好了，反正我是不干了，所以我不再往里搀乎。我喜欢电影场景，也很享受那种集体合作的过程。我都弄不清楚自己究竟是两头不讨好呢，还是锦上添了花。
　　新共和：这本书最棒的地方之一，是你进入十三岁少女布丽奥妮·泰利斯内心世界的方式。你担心过电影这种媒体更不容易进入角色的内心吗？
　　麦克尤恩：嗯，电影给你的东西不可能像小说那样，小说的特色是滔滔不绝的思绪和意识。可是对阅读所得，你得全心投入，电影则高度依赖演员，以某种方式让我们感受到那种幻象，以为自己可以跟得上思绪的进程。我觉得，找索尔丝·罗南（Saoirse Ronan）来演布丽奥妮实在很聪明。她是个非常有心机的姑娘，一个纯然天生的小演员。

　　俄罗斯画家和人民艺术家波多茨基为孙越兄雕制（注意：不是腌制）的铜头：刚毅，果敢，坚定，十分传神，让我想起曼捷斯塔姆的一句“Wax is for women: Bronze is for men. ”——就译作“蜡女铜男”好了。
　　感谢米克兄和小聪兄的推荐，小聪兄还在酒后亲自带我直入书城货架前，买回一大盒的纪录片《俄罗斯音乐祭》：真好啊！康布谷同学边看边嘟哝：我也想去俄罗斯。
　　她以前脑中的俄国印象，只有高尔基的农村、普希金的贵族和孙越伯伯的圣徒，现在也有了格林卡和穆索尔斯基的音乐，高加索的山峰，中亚细亚的草原，大湖一样的伏尔加河。
　　以前我们只觉得《春之祭》怪，《彼得鲁什卡》闹，但在影片里，民俗学家和指挥家交替登场，只用几分钟就讲得明明白白——它给你一堆俄国大妈异灵附体，呼天抢地，在麦地里手刃少女的画面。
　　解读音乐的钥匙，还是在文化里。两年前，康布谷同学对音乐老师说，某某曲子好怪。老师说，这还算怪？真想听怪的，回去找《春之祭》。事实证明，干听不灵。
　　她看见片中的神父高冠华服，在五彩葱头大教堂里甩香炉，就说：孙越伯伯就是这个样子吧。我说：嗯。她说：他应该也留大胡子了。我说：这需要些时间。
　　但用不了几天，十月的莫斯科就要下雪了。

马克斯·冯·西多夫在伯格曼1960年的电影《处女泉》（Jungfrukällan）中。

康慨
　　7月30日，伟大的英格玛·伯格曼在绵羊岛死去。
　　小岛位于瑞典波罗的海岸边，是他的家，他的孤独所在，他的梦工厂——他在此拍出多部名作。
　　他生于1918年7月14日，死时85岁。
　　伯格曼、费里尼、黑泽明，这三个名字，构成了战后世界电影艺术的峰巅。现在，他们都死了。
　　伯格曼以《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《呼喊与细语》，以及《芳妮与亚历山大》等伟大作品流芳千古。这些影片很早就在中国小范围放映，可以对任何一个严肃的电影人造成震撼，但无人能够模仿，甚至敢于模仿——也许除了余华，他借用了伯格曼的片名，用于自己的小说《呼喊与细雨》，但发表后旋即改做《在细雨中呼喊》。不如不改。
　　二十朗当的时候，我们看《第七封印》，求目眩的黑色哲学。人到中年，会看《婚姻场景》，痛悟人生的冷酷，与彻头彻尾的孤独。这也是他一生约50部电影的两大基本主题：凡人与上帝，男性与女性。
　　他爸爸是路德会的牧师，有一次揍他，反被青壮儿子打倒在地，母亲拉架，又遭他的耳光。他逃离，一生结婚五次，生养九子女，又始终与手下女星保持公开关系，即使在瑞典，许多情事亦为人所不齿。
　　他拍过很多人心深处丑陋的东西，但在2001年接受路透社采访时，他为自己做了恶中求善的辩解，说：“牲口的屁眼儿里往往长出纯洁的百合花。”
　　他晚年喜欢同胞卢卡斯·穆迪松（Lukas Moodysson）、亚美尼亚的艾腾·伊格言、俄罗斯的亚历山大·索科洛夫，但最欣赏丹麦的拉斯·冯·蒂埃，他说，自己简直“理解不了，他是多么地有才”。
　　《纽约时报》在讣闻中称伯格曼为“带摄影机的诗人”。他也是好作家，一直自己写剧本，晚年力衰后，就拿给后辈去拍，比如比利·奥古斯特。
　　他1988年的自传《魔灯》十分好读，随性而又坦承，坦承的有时令人心惊，似乎毫不留情。前述打爸爸，打妈妈，从小到大与众多女性的关系，均在其中。他打乱时间顺序，有时插入整章梦境，也写到死亡。
　　更为重要的，是其中呈现出的成长历程。他从未上过电影学院，全靠自学成才，《魔灯》在多处提到他所汲取的文学营养，其中包括斯特林堡、莫里哀、莎士比亚，以及希亚尔玛·柏格曼（Hjamar Bergman），也许还有易卜生。
　　此书简体中文版早有出版，我那本十年前被人借走不还，手头只有远流1991年刘森尧的繁体译本，名《柏格曼自传》。再读，还是好看。
　　他12岁那年进戏院，在后台帮工多日，看斯特林堡的《梦幻剧》。“那是我平生第一次真正领会到剧场表现的魅力。”他写道。
　　再大些的时候，1932年的夏天，他苦于青春期的性压抑，便闭锁自己，“我不断读书，经常是不知所云，我读的范围还自认为相当的有水准：杜思妥也夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、狄福、史威夫特、福楼拜、尼采以及我最心仪的史特林堡。”于是，“我变得不爱讲话，成天摇来晃去，不断咬着指甲。我对自己生命的憎恶则令自己几乎要喘不过气来，我驼着背缩着头走路，一天到晚挨骂，对人生真是悲观到了极点。”
　　这也难怪，瞧瞧他读的这些书。要是那个夏天有《哈利·波特》——就像今年这个夏天，以及以前的好几个夏天，他会成为怎样的一个英格玛呢？
　　后来，他入行导戏，“但在写作上实在令人不敢恭维，我那时候的确写得很糟，我极力模仿希亚尔玛·柏格曼和史特林堡两个人的风格，显得矫揉造作而不通顺。”1946年秋，他到哥德堡市立剧院当导演，第一出戏是加缪的《卡利古拉》。三年后，他到巴黎小居三月，期间的“最大收获是发现了莫里哀……一点都不夸张，莫里哀也从此进驻到我的心扉里头，我以前最爱的是史特林堡，现在又多了一个莫里哀，他钻进了我的血液之中。”
　　1970年，劳伦斯·奥利佛请他到伦敦排演易卜生，“我差不多每天吃早餐的时候都会碰见奥立佛爵爷，他边喝咖啡边和我谈莎士比亚，让我觉得获益匪浅……我慢慢了解到英国演员为什么能够在逆境中脱颖而出，演出不朽的戏剧作品。他们自由自在地生活在传统之中——虚心学习，同时又高傲进取，而且，又是那么的自由自在。”
　　他很小的时候，有一次被人关在太平间里，独自面对一具年轻漂亮的、赤裸的女尸，这一幕写的活生生的，惊心动魄。巧合的是，伍迪·艾伦也喜欢这一段——当年《魔灯》出英文版，《纽约时报书评》就请了艾伦为这本书写评论。他写了伯格曼给他带来的不断冲击。又一个大师的成长史。
　　中年的伯格曼动过一次小手术，期间用药过度，在全身麻醉中昏迷了整整六个小时。“在这六个小时之中，我的生命完全不见了，没有梦，没有感觉，时间仿佛停止了……”
　　他再一次认识到死亡：“那种感觉真神奇，那种现象告诉了我一个讯息，即我们出生到这个世界上，并没有任何意义，活着本身才是意义，人死了就化为乌有，不再存在，所以也就没有所谓的来世了。”
　　怀念英格玛·伯格曼（1918－2007），真正的大师。

　　（致谢：书中引文据《柏格曼自传》，刘森尧译，远流1991年版）
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关于同日去世的米开朗基罗·安东尼奥尼，您还可以参阅：
与安东尼奥尼一起拍电影……或者挨揍

　　CCTV-6将于今晚（2月27日/周二）7:35播出马俪文的电影《我们俩》（金鸡奖最佳导演，东京电影节最佳女演员）。主演：金雅琴。
　　故事：四合院/孤身老太/ 租房女孩/禁忌/青春/疾病/死亡/生活……
　　戴新伟兄在电影院里看过此片，请读他的温情评论《和老太太在一起》（此文下面的第一句留言是我写的）。
　　想起多年前我租住在后鼓楼苑的日子，对面房中的张大妈下雨时一定帮我收晾晒在院中的衣服，晚上叠得整整齐齐送过来，一日她屋中忽然举丧，原来丈夫在澡堂子里意外过世。
　　在剧院看到这样的电影不容易。马俪文的上一部《世界上最疼我的那个人去了》（黄素影、斯琴高娃），我也是在电视上看的。
　　春节期间终于找到时间看了贾彰柯的《世界》，很喜欢。
　　——让我们去乌兰巴托吧。
　　还有奥斯卡奖，马丁·斯科塞斯如愿以偿。四十天前，我们谈过他的愿望：《那个愤怒的人哪里去了》。

　　在Danwei看到对纪录片《流血的黄色录象》（Blood Sex Tape）的报道。引一段内容介绍（全是现在时态）如下，大意是刘志民和小清自拍房中录像，被人上传至网上，摄制组去采访，小清跳楼而亡：

The film series centers around a young man Liu Zhimin (刘志民) and his girlfriend Xiao Qing (小清), who make a homemade sex video. Through circumstances unknown to the young couple, the video makes its way onto the internet, causing a "massive uproar". A documentary team decides to interview the young couple. In the recording of the initial interview, an upset Xiao Qing rushes off camera. The camera soon rushes after her in time to get a shot of her dead body lying on the ground nine stories below the bedroom window. Throughout the remainder of the series the documentary crew accompanies Liu Zhimin on his bloody quest for vengeance.

　　导演上传的片子我看了，没看完。如果它是真的，那么恕我太脆弱，它狂欢化的冷血观奇方式超出了我能接受的限度。如果它是表演，那么我拒绝。
　　事实上，我无法检索到能够确证片中所述事件真实及此片自称所获奖项确切存在的任何有价值的线索。而其海报明显是伪造的。
　　Danwei查证，第29届蒙特利尔国际电影节最佳纪录片奖实际上由Larry Grimaldi和Kirk Marcolina的Camp Out与Nancy Nicol的La Politique du Coeur分享，而非此片所获。Danwei分析此片的创作灵感大概来自新加坡女生Tammy在手机录影被公开后谣传自杀的真实事件。

这是影片导演上传至优酷的第一集。第二集和第三集可自行前往观看。

两个斯科塞斯：1月15日获金球奖最佳导演奖的马丁·斯科塞斯与昔日的革命青年马丁·斯科塞斯

《斯科塞斯论斯科塞斯》，[英]大卫·汤普森、伊恩·克里斯蒂编，谭天、杨向荣译，广西师范大学出版社，2005年4月，24元
康慨/2005年6月

　　多年来，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）被很多人视为在世的、从未得过奥斯卡奖的最伟大的美国导演，今年（指2005年）依旧如此。三个月前，《飞行家》一片再次与最佳影片和最佳导演两尊奥斯卡金像无缘。
　　他的一再落选，并不出人意料。他是好莱坞的王牌导演，骨子里流淌的却是纽约的血。他是主流电影的大师，也不缺少离经叛道的精神和实践。但他说到底是个妥协者，调和多过坚持。如他所言：“我是一位美国导演，那也就是说，我是一位好莱坞导演。”
　　伍迪·艾伦和斯皮尔伯格，是美国大师级导演的两个方向，但一个极东，一个极西，都很纯粹。斯科塞斯呢，好像不太东，也不太西。
　　他两边都不讨好吗？有一点儿。那么，这是他必须付出的代价吗？
　　《斯科塞斯论斯科塞斯》一书或许提供了答案。但它既非电影理论专著，也不能被称为严格意义上的自传。事实上，本书的骨干部分是斯科塞斯对自己电影生涯的回顾，两位编者又以他的成长背景作为补充，稍加串连而成。
　　我看到的第一部斯科塞斯的电影，是十五前大学电教馆里放映的模模糊糊的《金钱本色》。在筹拍此片时，斯科塞斯也真切地领悟了钱的力量。
　　“电影这一行现在已完全由商人主导，我如果还想继续拍有个性的影片，就必须向这些商人证实我确有票房价值。”斯科塞斯说：“当1970年代初期我踏入电影界时，大片厂的时代已经结束：那是一个全然不同的旧体系，是一个封闭而又天真，只对本身忠实的世界。”
　　斯科塞斯的很多影片，我都看了不止一遍。我喜欢《喜剧之王》、《愤怒的公牛》、《好家伙》，甚至也喜欢《恐怖角》和《出租汽车司机》。早期的、愤怒的更喜欢一些。
　　《金钱本色》在1986年票房大卖之后，他马上投入到下一部“有个性的影片”——1987年的《基督最后的诱惑》中去了，并因而被送上了一场席卷整个西方社会的争议的顶峰。
　　斯科塞斯生于纽约一个虔信罗马天主教的意大利移民家庭，从小的第一志愿，不是当导演，而是做教士。《基督最后的诱惑》是他对自己宗教体验的一次检讨。片中将耶稣还原成了人，一个曾经的罪人，这绝难为保守社会见容。在书中，斯科塞斯详述了影片筹拍的完整经过，尤其是贯穿始终的争论和压力。
　　这一次，个性似乎发挥的太过恣肆，此后，他便再未拍出过这么“有个性的”影片。1991年的《恐怖角》之后，他的愤怒几乎完全平息。他开始尝试更多的题材，如满目华丽古装的《纯真年代》，关于中国西藏的《活 佛传》，却招来越来越多的影评家说他渐趋平庸的指责。
　　他妥协了吗？或者说，他是为了奥斯卡奖，妥协的过了头吗？他本人并不承认这一点。
　　“我认为电影学院（奥斯卡奖的评审机构）在某种程度上是一个坚持好莱坞黄金时代价值理念的机构。我的电影代表的理念正好与之相反。”斯科塞斯1992年在柏林电影节上说，“无论我是否想得到这个奖，我都得接受这个事实，因为我更需要的是电影。”
　　本书是迄今在中国内地出版的几乎仅有的一部斯科塞斯专著，内容丰富，但中文版并不完整。2004年底，此书在美国新出了修订版，增补两章，分别论及1999年的《我的意大利之旅》，以及2002年的《纽约黑帮》两部影片。中文版则只到《赌场》为止，那已是十年前的老片了。

snapshot from PBS.org

　　美国公共电视台（PBS）正在播出四集纪录长片《从内部看中国》（China from the Inside），播出时间：1月10日和17日。
　　影片制作历时五年，深入中国城市和乡村，进行了大量的实地采访和拍摄——毫无疑问得到了我国官方的批准（或许按规定，其素材也通过了审查）。其制作人说，从一开始便不想偷偷摸摸地秘密进行，他们是“赶白天，走正门，公开拍摄”。
　　但这并不意味着美国人拍了一部新华颂歌，或是神洲风光。相反，此片所涉，尽皆迫切的现实问题，即“13亿人在惊人增长时所面临的巨大障碍”。四集的题目分别是：

　　一、权力与人民（Power and the People）
　　二、女性（Women of the Country）
　　三、环境变化（Shifting Nature）
　　四、自由与公义（Freedom and Justice）

　　在其官方网站的首页上，可以预览四集片花。
　　还可看到专业研究团队对相关问题的阐述。以及：
　　Soundscape of China：收录了在中国采集的现场声音资料，比如北京的奥运会工地，拉萨的风中经幡，喀什的穆斯林礼拜，以及河南焦作一女保育员唱给孤儿听的儿歌。
　　China-U.S. Quiz: 中美小测验。世界上最深的峡谷在哪一国？又比如，哪一国每年死于错误用药的人更多？我的成绩是13题答对了9道。
　　Behind the Scenes: 以图片的形式，介绍了制作人Jonathan Lewis及其研究和拍摄团队的的幕后花絮。
　　此片DVD将于2007年2月6日发行，单片装，240分钟，在SHOP PBS卖$29.99，在Amazon卖$26.99。
　　您也可留意身边碟贩。

《与安东尼奥尼一起的时光》，[德]维姆·文德斯著，广西师范大学出版社，2004年9月，22元
康慨/2004

　　1993年，我在一个八集电视剧中担当场记。我们没有分镜头剧本，也不是同期录音，因此我不仅要熟记剧本上的台词，还要记下现场在镜头前发生的一切，既要保管全部磁带，也要负责每天为导演背着保温壶和可折叠的木头马扎，屁颠颠地过河穿林。我是个好场记，后来此剧在剪辑台上的高效证明了这一点，但是在拍摄期间，我还是无来由地挨了女导演的揍。
　　那场戏是男二号要为病中的女一号熬汤，我们借了某个酒店的房间拍摄，场地狭小，我和导演只好挤进卫生间，躲在摄影师的屁股下面。酒店不许生火，道具部门只能往锅中倒进开水，实拍时，男二号一掀锅盖，却发现热腾腾、暧洋洋的蒸汽全无踪影。导演大怒，道具组的人都在门外，老太太竟然将厚厚的剧本一把砸在我的头上。
　　按照维姆·文德斯在此书中的记述，他与安东尼奥尼在联合执导《云上》（Al di là delle nuvole）一片时，也有和我相同的遭遇。虽然他是导演之一，但面对着彪炳影坛的大师，伴君如伴虎，仍旧免不了被易怒的老头子打上一拳。
　　挨了揍的文德斯，和挨了揍的我一样，反应是一致的——愤然离开现场，而后在别人的劝说下重回岗位，再通过某种方式找回自尊。文德斯的方式是象征性地回敬大师一拳，而我从此不再为导演背水壶，让她老人家和我一样喝瓶装的矿泉水。
　　剧组的混乱程度，往往是银幕前的观众难以想象的，无论多么经典的影片，多么伟大的导演都不能例外。控制现场的能力，是一切导演工作的基础。有人天生具备领袖气质，有人则靠天才、机智、亲善、经验或是名望折服众人。1994年，米开朗基罗·安东尼奥尼年已82岁，体衰力竭，中风10年后，几乎无法说话，记忆力难以连贯，只能用左手表达意愿，“他却还能掌控一部电影，以熟练和自信执导它，从而把他内心的影象投射成外部的真实世界。这一切尤其显得非同寻常。”
　　但是，考虑到安东尼奥尼的身体状况，制片人还是邀请了文德斯加盟，共同执导《云上》。此片包括安东尼奥尼执导的四个相对独立的“不可能实现的爱情故事”，加上文德斯拍摄的连缀段落，统成全片。文德斯绝非影坛上的无名小卒，此君乃另一种类型片——公路片的大师，其成名作《德克萨斯的巴黎》20年前即在中国公映。
　　两个大导演共同出现在现场，冲突是难以避免的，不仅表现在他们对电影美学的不同理解，更由于对影片控制权力的明争暗夺。所幸文德斯性格温良，甘当配角，并长于以黑色幽默的方式消解冲突，他在拍摄期间所写这本日记中对此的描写，和他对安东尼奥尼的刻画一样精彩。后者的确令他折服，“他战胜残疾，缓慢但稳妥地令他的电影成形，这令他赢得我们每一个人的尊敬，”文德斯由衷地写道，“我记得他一句经常被引用的话——‘生命对我而言只能意味着一件事：拍电影’。他向我们证实了这句话，并且他证实它的方式要求我们每个人也这样做。”
　　书读到一半，我忍不住又把《云上》找出来看了一遍。十年前看第一次看它时，它并未让我太过信服，今天重温此片，感觉并未有什么质的变化。唯一不同的是，由于本书的缘故，我看到了更多画面之外的东西，从意大利多变的天气到安东尼奥尼的不屈，仿佛是和文德斯一起，在看安东尼奥尼拍电影。
　　不久前，北京举办安东尼奥尼的回顾展，我挑了心仪以久的《中国》（Chung Kuo - Cina）去看。这部长达3小时40分钟的纪录片拍摄于1972年，由于当时严苛的政治环境，安东尼奥尼的摄影机必须以严格规定的线路和角度前进，尽管他不断尝试小越雷池，但我边看边想，这又何尝不是安东尼奥尼想要的一种规定情境呢？文德斯在评价安东尼奥尼的影片时，有一句话：“我想‘间离’是他的主题：分离、不相容、疏远。”所言极是。

These two people……那个难忘的段落。小心，其长度超过10分钟。

《文德斯论电影》，[德]维姆·文德斯著，孙秀蕙译，人民文学出版社，2005年5月，28元
康慨/2005

　　维姆·文德斯（Wim Wenders）将“故事片”分为两类，一类是依据自然时间的先后顺序拍摄，开拍之前不知道结局，另一类以传统的跳拍进行，并早已对故事的结尾了然于胸。前者开放，后者封闭；前者自由，后者讲究纪律；前者由内而外，是在寻找故事，而后者则想方设法，让故事不落痕迹。
　　这样分类，已可知文德斯的喜好。1972年，他在西德痛苦地拍完霍桑的《红字》（Der Scharlachrote Buchstabe），从此发下毒誓：“《红字》记录了我不会再在类似的情形下工作，我甚至不要再拍另一部不许有汽车或加油站或电视机或电话亭的片子。”——葛优在拍完周晓文的《秦颂》后，也对古装片心有余悸，说以往自己在镜头前一紧张，手就伸裤兜里了，可是，在战国时代的服装上，哪里找得着裤兜呢？
　　文德斯从此对强加于他的故事敬而远之：“情感只可能存在于没有限制情况的影片中，既不限制片中出现的事物，也不限制他们出现时的情况。”
　　那一年，他只有27岁，已经比用尽一生来寻找个人解放的大多数好莱坞导演，更早地确定了自己的美学方向。

　　本文第一个句子里的“故事片”一词，我加了引号。因为文德斯的故事片，内涵大过我们通常的定义。我们所说的故事片，大概类同于他的第二类。他在本书中谈到自己在摄影机前的初次体验：拍摄着公路，一直拍下去，但有个男人从路上横穿而过，摄影机后面的他，便随即产生了压力——属于导演的焦虑。一种不由自主的冲动，驱使他跟随镜头中的这个人，因为故事已经产生，他必须将它进行下去，直到结局出现。
　　这样的故事是开放的，只有开篇，尚无结果。一切都有待于去寻找。
　　从中或许可见他日后拍片的方式：经常以公路地图而不是剧本开拍，白天拍摄，晚上则“像疯子一样”，为第二天赶写脚本。
　　我知道文德斯的大名时，他被称为“公路片”的代表人物，这一头衔，多半来自他的成名作《道路之王》（Im Lauf der Zeit）。我没有看过此片。我看文德斯的电影不足十部，第一部和到目前为止的最后一部，都是《得克萨斯的巴黎》（Paris, Texas）。第一次看是在中学时代，不为公路片的虚幻概念，也不因金棕榈奖的大名驱使，而是受了扮演过苔丝的美人儿娜斯塔西娅·金斯基的诱惑。
　　我住在内蒙的一个小城，某天下午，也许狂风大作，也许日光昏黄，我逃课进了电影院，不仅对公路、汽车和得州完全陌生，对片中如此复杂的父子关系、男女离合更是懵懂不解。除了那金发美人儿之外，这部影片还给我的少年记忆留下了些别的什么吗？
　　大约十个月前，我在家中重看此片，竟至泪落。
　　也许我该为自己的小资泪水感到羞愧，也许这体验过于私人，更该写进自己的日记。但打动我的，恰恰是那个表面上最不文德斯的东西——故事。
　　所以，你能说文德斯是“反故事”的吗？我想，他反对的，只是那种圆形的、封闭的、看了开头便知道结尾的故事，而基于一种开放的、线性的故事结构——如同你驾车驶上公路，不正是我们人生更为真实的写照吗？
　　在文德斯的记录片《寻找小津》（Tokyo-Ga）中，跟随小津安二郎一生的摄影师厚田雄春拿给他看了小津执导《秋刀鱼之味》时的导演工作本。文德斯本人在片中始终没有出镜，而只有他的法语旁白。此时——这是仅有的一次，他的一双手，伸到了画面中，像对待圣物一样，轻轻翻过那一本密密麻麻，写满附注，画满草图的脚本。我记得旁白大意是说，看到小津以如此的态度工作，真令他感到无限的崇敬。
　　他对小津的推崇发自内心。“小津教我：你可以在没有‘故事主轴’的情形之下拍成一部叙事性的电影。”文德斯在本书中写道，“你得相信角色并允许他们讲故事。你不应先在心中想好一个故事后再来寻找合适的角色；你必须从角色开始，然后与他们共同合作，一起寻找他们的故事。”
　　从技术上而言，今天来看《得克萨斯的巴黎》，其电影语言也仍然令人信服。我不知道还有别的哪一部影片，能将夜总会里窥淫用的单面透镜运用的如此之好。特拉维斯和简（金斯基）之间的第二次交谈——也许是文德斯所有影片中最长的一段对话，借助于灯光和扩音器造成的奇妙的语音效果——对谈-反打，独白-特写，梦幻般的往事回忆，残酷的现实隔阂，即使有人称之为影史上的巅峰段落，我也会双手赞成。
　　还有一些有趣的发现。比如片头的音乐，立刻让我想起塞尔乔·莱昂内。在本书中你可以看到，文德斯果然是莱昂内的崇拜者。他也在另一篇文章中提到福特在《关山飞渡》里使用的纪念碑山谷，它同样出现于《得克萨斯的巴黎》中。

　　好了，还要说说这本书。《文德斯论电影》实际上由两本书——《情感电影》和《影像的逻辑》组成。即便是做成两个单行本，也能各自称得上“大杂烩”。前一本是文德斯的早期影评汇总（所涉及的某些影片，大概从未跨出德国境外），后一本似乎无所不包，随感、工作手记、讲话、影片旁白、采访记录——他采访别人，别人采访他……但我还是很喜欢。或许，这就是一个导演对其观念进行阐述的最佳形式。有些点滴之语，比如他对施莱辛格《午夜牛郎》一片的评价，倒真有令人豁然开朗之感。
　　还要感谢此书的台湾译者孙玉蕙女士。现在的内地，几乎不可能看到如此好的中文译本。这绝非实力问题，而是我们没有人肯下这样的功夫，来为事关电影的出版做点什么。