Call me Ishmael

马蒂纳酒庄位于波尔多附近的Côtes de Bourg，此君即庄主斯特凡纳·东泽。 / 摄影：吕丽红

　　斯特凡纳（Stéphane Donze）开一辆脏兮兮的大众帕萨特，出来不到两百米就说轮胎有问题，把车拐到路边空地停下，果然右前胎尽瘪。
　　换胎是我强项。借着中午的酒劲儿，我们只用两分钟便再次上路。
　　我失去方向感，只觉夕阳在前，忽上忽上，忽左忽右。
　　斯特凡纳，你知道吗，十五年前，我在伊克昭盟农村下乡，赶着马车到乡里开会……
　　“你开的什么车？”他高兴地打断我。
　　“马车，斯蒂芬。国产马车。”
　　斯蒂芬/斯特凡纳喝的不比我少，但他对内蒙古的兴趣绝非仅仅出于礼貌。在中午的酒桌上，我们已经推杯换盏，言谈甚欢。那时我们还不知道，他将是我今晚的房东。

　　十五分钟飞驰的酒精路，止于一幢外表朴实的农舍——不是你想象中的城堡。
　　在被介绍给女主人之前，我先与庄主家的大狗维罗娜打了招呼。
　　露西（Lucie Donze）是斯特凡纳的漂亮太太。他们有两个孩子：从柬埔寨收养的五岁女儿易玛，和从越南收养的六岁儿子帕杰马，都长着漂亮的大眼睛，羞涩但明亮。
　　斯特凡纳夫妇是布赫（Côtes de Bourg）的外乡人，六年前才来到此地。
　　“我刚来那会儿，这儿什么都没有，除了这两扇大门。”当我们站在他的酒窖里时，斯特凡纳骄傲地说。
　　他的车里遍布油渍，后箱杂乱不堪。停车时，要扒开许多可怕的东西，才找得到我的背包。可他的酒窖一尘不染，开灯后更显光鲜亮丽。
　　他从橡木桶汲出去年的酒。我们喝了一吸管。再开一瓶2004年的Château Martinat（这也是他酒庄的名字），我们又喝下多半瓶。他讲自己的创业史，讲他的酒如何在很短的几年间，便在英国和美国打开了市场。
　　露西加入进来，于是我们改谈家庭、气候、狗和旅行。
　　天还没黑。当走出酒窖，我问他有多大面积的葡萄园时，斯特凡纳手一挥，大声说：
　　“凡你目力所及。”
　　随着他的话音落下，天也黑了。

　　在上马高酒庄（Château Haut-Macô）的晚宴上，我没有和他坐在一起。因为喝多了的迪迪埃·贡捷（Didier Gontier）已经拿我们开起了下流玩笑——我们年龄相仿且性别相同，在所有的队员与房东关系中，殊显异类。斯特凡纳在另一张桌子，挨着陈立平坐，听这位被酒儿染红了双颊的中国女士讲好听的美音英语，在微笑的间隙，不停地喝酒。
　　那顿晚餐像是狂欢，酒农们高声谈笑，喧闹的声音回荡在空旷的乡间。不断有年轻人碰倒酒瓶子，老头儿把扇子般大小的烤肉掉到裤子上。一位地区联盟的头面人物还坐碎了一张玻璃桌子，跌倒在地，划伤了手掌。
　　我喝了太多的酒，变得出奇的健谈，从内蒙古生产的马车直到尼古拉·萨尔科齐的自传，甚至拉住端着盘子从身边走过的女主人，问她：“你喜欢让娜·莫罗（Jeanne Moreau）吗？”
　　“她是我的最爱！”她跳着脚，欢喜地叫道。
　　“也是我的。”一个六十多岁的秃顶法国大爷在我身后说。
　　我和摇摇晃晃的斯特凡纳是最后离开上马高酒庄的。之前，我们几个男人站在酒窖二楼的露台上，看着繁星似锦的夜空，抽着我带来的中国香烟。如此安静，又如此高远，我一点儿也不想再喊“法兰西万岁”了。有那么几分钟，我们都不愿意再说话，只是不约而同，把杯中的残酒，用力泼向院子里烤过肉的果木灰烬。（by 康慨）

　　我宁愿让狗咬十口，也不想去咬狗一下。
　　狗咬人不稀奇，但人咬狗很恐怖。人咬狗的社会，必是病态的和疯狂的社会。
　　轰轰烈烈的2006打狗运动渐趋平复，但始终无人确切知道运动的直接起因，无法领会运动的方向，更不知道它将来是否会重演。
　　说打就打，不容辩驳的运动化方式，也投射下很多阴影。比起咬人的狗，它更让公民没有安全感。
　　“国家打狗”不仅破坏了人与狗的和谐，也在某些方面加剧了人与人，政府与民众的紧张关系，反与和谐图景不利。
　　做好日常的管理和服务，显然强于急风暴雨、打打杀杀的运动。
　　在黑格尔和马克思的理论中，天地和谐只在终极阶段才会出现。我们灌输了那么多年的矛盾论，现在突然和谐起来，不容易。

《与安东尼奥尼一起的时光》，[德]维姆·文德斯著，广西师范大学出版社，2004年9月，22元
康慨/2004

　　1993年，我在一个八集电视剧中担当场记。我们没有分镜头剧本，也不是同期录音，因此我不仅要熟记剧本上的台词，还要记下现场在镜头前发生的一切，既要保管全部磁带，也要负责每天为导演背着保温壶和可折叠的木头马扎，屁颠颠地过河穿林。我是个好场记，后来此剧在剪辑台上的高效证明了这一点，但是在拍摄期间，我还是无来由地挨了女导演的揍。
　　那场戏是男二号要为病中的女一号熬汤，我们借了某个酒店的房间拍摄，场地狭小，我和导演只好挤进卫生间，躲在摄影师的屁股下面。酒店不许生火，道具部门只能往锅中倒进开水，实拍时，男二号一掀锅盖，却发现热腾腾、暧洋洋的蒸汽全无踪影。导演大怒，道具组的人都在门外，老太太竟然将厚厚的剧本一把砸在我的头上。
　　按照维姆·文德斯在此书中的记述，他与安东尼奥尼在联合执导《云上》（Al di là delle nuvole）一片时，也有和我相同的遭遇。虽然他是导演之一，但面对着彪炳影坛的大师，伴君如伴虎，仍旧免不了被易怒的老头子打上一拳。
　　挨了揍的文德斯，和挨了揍的我一样，反应是一致的——愤然离开现场，而后在别人的劝说下重回岗位，再通过某种方式找回自尊。文德斯的方式是象征性地回敬大师一拳，而我从此不再为导演背水壶，让她老人家和我一样喝瓶装的矿泉水。
　　剧组的混乱程度，往往是银幕前的观众难以想象的，无论多么经典的影片，多么伟大的导演都不能例外。控制现场的能力，是一切导演工作的基础。有人天生具备领袖气质，有人则靠天才、机智、亲善、经验或是名望折服众人。1994年，米开朗基罗·安东尼奥尼年已82岁，体衰力竭，中风10年后，几乎无法说话，记忆力难以连贯，只能用左手表达意愿，“他却还能掌控一部电影，以熟练和自信执导它，从而把他内心的影象投射成外部的真实世界。这一切尤其显得非同寻常。”
　　但是，考虑到安东尼奥尼的身体状况，制片人还是邀请了文德斯加盟，共同执导《云上》。此片包括安东尼奥尼执导的四个相对独立的“不可能实现的爱情故事”，加上文德斯拍摄的连缀段落，统成全片。文德斯绝非影坛上的无名小卒，此君乃另一种类型片——公路片的大师，其成名作《德克萨斯的巴黎》20年前即在中国公映。
　　两个大导演共同出现在现场，冲突是难以避免的，不仅表现在他们对电影美学的不同理解，更由于对影片控制权力的明争暗夺。所幸文德斯性格温良，甘当配角，并长于以黑色幽默的方式消解冲突，他在拍摄期间所写这本日记中对此的描写，和他对安东尼奥尼的刻画一样精彩。后者的确令他折服，“他战胜残疾，缓慢但稳妥地令他的电影成形，这令他赢得我们每一个人的尊敬，”文德斯由衷地写道，“我记得他一句经常被引用的话——‘生命对我而言只能意味着一件事：拍电影’。他向我们证实了这句话，并且他证实它的方式要求我们每个人也这样做。”
　　书读到一半，我忍不住又把《云上》找出来看了一遍。十年前看第一次看它时，它并未让我太过信服，今天重温此片，感觉并未有什么质的变化。唯一不同的是，由于本书的缘故，我看到了更多画面之外的东西，从意大利多变的天气到安东尼奥尼的不屈，仿佛是和文德斯一起，在看安东尼奥尼拍电影。
　　不久前，北京举办安东尼奥尼的回顾展，我挑了心仪以久的《中国》（Chung Kuo - Cina）去看。这部长达3小时40分钟的纪录片拍摄于1972年，由于当时严苛的政治环境，安东尼奥尼的摄影机必须以严格规定的线路和角度前进，尽管他不断尝试小越雷池，但我边看边想，这又何尝不是安东尼奥尼想要的一种规定情境呢？文德斯在评价安东尼奥尼的影片时，有一句话：“我想‘间离’是他的主题：分离、不相容、疏远。”所言极是。

These two people……那个难忘的段落。小心，其长度超过10分钟。

《文德斯论电影》，[德]维姆·文德斯著，孙秀蕙译，人民文学出版社，2005年5月，28元
康慨/2005

　　维姆·文德斯（Wim Wenders）将“故事片”分为两类，一类是依据自然时间的先后顺序拍摄，开拍之前不知道结局，另一类以传统的跳拍进行，并早已对故事的结尾了然于胸。前者开放，后者封闭；前者自由，后者讲究纪律；前者由内而外，是在寻找故事，而后者则想方设法，让故事不落痕迹。
　　这样分类，已可知文德斯的喜好。1972年，他在西德痛苦地拍完霍桑的《红字》（Der Scharlachrote Buchstabe），从此发下毒誓：“《红字》记录了我不会再在类似的情形下工作，我甚至不要再拍另一部不许有汽车或加油站或电视机或电话亭的片子。”——葛优在拍完周晓文的《秦颂》后，也对古装片心有余悸，说以往自己在镜头前一紧张，手就伸裤兜里了，可是，在战国时代的服装上，哪里找得着裤兜呢？
　　文德斯从此对强加于他的故事敬而远之：“情感只可能存在于没有限制情况的影片中，既不限制片中出现的事物，也不限制他们出现时的情况。”
　　那一年，他只有27岁，已经比用尽一生来寻找个人解放的大多数好莱坞导演，更早地确定了自己的美学方向。

　　本文第一个句子里的“故事片”一词，我加了引号。因为文德斯的故事片，内涵大过我们通常的定义。我们所说的故事片，大概类同于他的第二类。他在本书中谈到自己在摄影机前的初次体验：拍摄着公路，一直拍下去，但有个男人从路上横穿而过，摄影机后面的他，便随即产生了压力——属于导演的焦虑。一种不由自主的冲动，驱使他跟随镜头中的这个人，因为故事已经产生，他必须将它进行下去，直到结局出现。
　　这样的故事是开放的，只有开篇，尚无结果。一切都有待于去寻找。
　　从中或许可见他日后拍片的方式：经常以公路地图而不是剧本开拍，白天拍摄，晚上则“像疯子一样”，为第二天赶写脚本。
　　我知道文德斯的大名时，他被称为“公路片”的代表人物，这一头衔，多半来自他的成名作《道路之王》（Im Lauf der Zeit）。我没有看过此片。我看文德斯的电影不足十部，第一部和到目前为止的最后一部，都是《得克萨斯的巴黎》（Paris, Texas）。第一次看是在中学时代，不为公路片的虚幻概念，也不因金棕榈奖的大名驱使，而是受了扮演过苔丝的美人儿娜斯塔西娅·金斯基的诱惑。
　　我住在内蒙的一个小城，某天下午，也许狂风大作，也许日光昏黄，我逃课进了电影院，不仅对公路、汽车和得州完全陌生，对片中如此复杂的父子关系、男女离合更是懵懂不解。除了那金发美人儿之外，这部影片还给我的少年记忆留下了些别的什么吗？
　　大约十个月前，我在家中重看此片，竟至泪落。
　　也许我该为自己的小资泪水感到羞愧，也许这体验过于私人，更该写进自己的日记。但打动我的，恰恰是那个表面上最不文德斯的东西——故事。
　　所以，你能说文德斯是“反故事”的吗？我想，他反对的，只是那种圆形的、封闭的、看了开头便知道结尾的故事，而基于一种开放的、线性的故事结构——如同你驾车驶上公路，不正是我们人生更为真实的写照吗？
　　在文德斯的记录片《寻找小津》（Tokyo-Ga）中，跟随小津安二郎一生的摄影师厚田雄春拿给他看了小津执导《秋刀鱼之味》时的导演工作本。文德斯本人在片中始终没有出镜，而只有他的法语旁白。此时——这是仅有的一次，他的一双手，伸到了画面中，像对待圣物一样，轻轻翻过那一本密密麻麻，写满附注，画满草图的脚本。我记得旁白大意是说，看到小津以如此的态度工作，真令他感到无限的崇敬。
　　他对小津的推崇发自内心。“小津教我：你可以在没有‘故事主轴’的情形之下拍成一部叙事性的电影。”文德斯在本书中写道，“你得相信角色并允许他们讲故事。你不应先在心中想好一个故事后再来寻找合适的角色；你必须从角色开始，然后与他们共同合作，一起寻找他们的故事。”
　　从技术上而言，今天来看《得克萨斯的巴黎》，其电影语言也仍然令人信服。我不知道还有别的哪一部影片，能将夜总会里窥淫用的单面透镜运用的如此之好。特拉维斯和简（金斯基）之间的第二次交谈——也许是文德斯所有影片中最长的一段对话，借助于灯光和扩音器造成的奇妙的语音效果——对谈-反打，独白-特写，梦幻般的往事回忆，残酷的现实隔阂，即使有人称之为影史上的巅峰段落，我也会双手赞成。
　　还有一些有趣的发现。比如片头的音乐，立刻让我想起塞尔乔·莱昂内。在本书中你可以看到，文德斯果然是莱昂内的崇拜者。他也在另一篇文章中提到福特在《关山飞渡》里使用的纪念碑山谷，它同样出现于《得克萨斯的巴黎》中。

　　好了，还要说说这本书。《文德斯论电影》实际上由两本书——《情感电影》和《影像的逻辑》组成。即便是做成两个单行本，也能各自称得上“大杂烩”。前一本是文德斯的早期影评汇总（所涉及的某些影片，大概从未跨出德国境外），后一本似乎无所不包，随感、工作手记、讲话、影片旁白、采访记录——他采访别人，别人采访他……但我还是很喜欢。或许，这就是一个导演对其观念进行阐述的最佳形式。有些点滴之语，比如他对施莱辛格《午夜牛郎》一片的评价，倒真有令人豁然开朗之感。
　　还要感谢此书的台湾译者孙玉蕙女士。现在的内地，几乎不可能看到如此好的中文译本。这绝非实力问题，而是我们没有人肯下这样的功夫，来为事关电影的出版做点什么。